O Centenário se aproxima

Em 2010, completam-se 100 anos do nascimento do guitarrista Jean Django Reinhardt, cigano nascido na Bélgica que se tornou o grande astro do jazz na Paris dos anos 1930 e 1940. No Brasil, a data não deverá passar em branco.

Em junho do próximo ano, um evento em São Paulo, paralelo ao 30º Festival Django Reinhardt de Samois-sur-Seine, na França, cidade onde viveu seus últimos anos, irá celebrar o centenário do guitarrista.

A festa está sendo organizada pelos participantes da comunidade brasileira dedicada a Django Reinhardt no Orkut, que conta com quase 1 mil inscritos. entre os quais me incluo.

Mais informações
django100anos@gmail.com

A Revolução das 26 Cordas - 75 anos do QHCF

por Marcio Beck

A 2 de dezembro de 1934, o Quintette du Hot Club de France fez seu primeiro concerto. Como não sabiam ainda exatamente que som era aquele, os organizadores decidiram anunciá-los como um gênero novo de jazz (un genre noveau de jazz). Como de costume, ninguém acertava o nome de Django. Nas primeiras gravações, de musette, saiu 'Jiango Renard' e, mais afrancesadamente, Jeangot; desta vez, anunciavam 'Jungo' Reinhardt.

Charles Delaunay conseguiu reunir em estúdio a trupe que tocava nos bastidores do Hotel Claridge, sobre os quais o secretário do Hot Club de France, Pierre Nourry, havia comentado. Depois de algumas tentativas em vão de vender a ideia a gravadoras de maior porte, o disco sairia pelo selo Ultraphone.

O que era apenas uma brincadeira para os músicos se distraírem no intervalo entre apresentações no chá dançante do hotel parecia uma oportunidade lucrativa para Delaunay. Com o aval de Hugues Panassié, o colecionador mais fanático e crítico mais destacado do estilo no país, havia a possibilidade de um sucesso.

Delaunay havia marcado antes uma audição/gravação com um certo monsieur Dory, na Ódeon. O quinteto, até bem pouco antes era um quarteto. Incomodado por ser sustentado apenas por uma guitarra e o baixo durante seus solos - nos de Grapelli, ele mesmo participava da sustentação rítmica -, Django havia incluido o irmão, Nin-nin (Joseph), no grupo.

O repertório e os arranjos, segundo as recordações de Delaunay, foram decididos nos táxis que os levaram ao estúdio, naquela manhã de 9 de outubro. O guitarrista Roger Chaput achou no bolso do casaco pedaços de partituras de sucessos dos Estados Unidos, que provavelmente obtivera no cais do porto.

Os cinco se postaram em volta de um único microfone, e dispararam os standards Confessin' e I saw stars. Depois, ouvindo os acetatos, ficaram maravilhados com os resultados. O empresário houve por bem imprimir sua marca no grupo. Gravaram como Delaunay's Jazz.

O disco, no fim, não saiu. Os diretores da gravadora, cujos nomes a piedade mantém em segredo, bateram o martelo, negativamente: após muito deliberar, decidiram que era modernistique demais. O que mais tarde seria reconhecido como a maior qualidade do grupo, na audição dos integrantes do "comitê administrativo" da firma, era sua condenação.

Fazia sentido, para os padrões da época. A estrutura do Quintette, só com instrumentos de cordas, rompia com os cânones jazzísticos da época. Tão novo que, além de não ter sequer um título, a banda era apresentada no poster do primeiro concerto como "orquestra de um gênero novo de Jazz Hot".

A simples ideia era sacrilégio para os puristas. De fato, quando se materializou, na forma do quinteto, a reação deles não foi a veemente condenação, mas o frio desprezo. Jazz, afinal, era a música dos sopros, piano e voz, da bateria, onde a guitarra apenas ajudava a marcar o ritmo.

A primeira apresentação ao vivo, em um auditório da École Normale de Musique da Université de Sorbonne, levou a uma segunda, em 16 de fevereiro do ano seguinte. A essa altura, surgira a denominação Django Reinhardt - Stephane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France, maneira encontrada para agradar os egos dos dois astros.

A boa resposta do público aos concertos estimulou Nourry a continuar a busca por uma gravadora. Após ser recusado pela Pathé-Marconi, chegou à Societé Ultraphone Française, ramo francês do selo alemão Ultraphone, que havia prosperado gravando músicas dos ciganos da Europa Oriental e na França decidiu investir no jazz hot.

Os primeiros discos foram remetidos aos EUA, a críticos selecionados entre os principais divulgadores do jazz (não por coincidência, todos diletantes brancos), por Pierre Nourry. Provavelmente ofendidos, intimamente, pela sugestão de que um francês pudesse ditar moda aos experts estadunidenses, fizeram pouco do som.

Também os classificaram, injustamente, de cópias do famoso duo guitarra-violino de Eddie Lang e Joe Venuti. Apesar de ter achado interessante a mistura dos instrumentos, quando foi apresentado a ela na casa de Émile Savitry, em 1931, Django considerava os dois músicos italianos radicados nos EUA e que fizeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman como "muito limitados".

Entre os músicos, ocorreu o exato oposto. O som do Quintette du Hot Club de France foi recebido apaixonadamente e influenciou os maiores guitarristas das primeiras gerações de adeptos das guitarras eletrificadas, como Charlie Christian, Chet Atkins, Les Paul, até o blueseiro B.B. King.

Um pouquinho de Brésil

por Marcio Beck

Encontrar laços entre Django Reinhardt e o Brasil não requer grandes esforços.

O primeiro e mais significativo são as gravações pioneiras em ritmo de jazz de uma música muito cara aos tupiniquins. É um animado e lânguido tema intitulado simplesmente Brazil, que nada mais é que a imortal Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Compositor e intérprete prolífico, com mais de 800 gravações em 25 anos de carreira, Django fez mais de uma gravação de muitos temas – a maioria próprios ou standards consagrados nos Estados Unidos.

A música, escrita em 1939 e lançada no ano seguinte, tornara-se símbolo internacional da brasilidade em 1942, ao ser incluída no filme Saludo amigos, da Disney – basicamente, uma peça de animação infanto-juvenil da campanha dos EUA para atrair a simpatia sulamericana, no contexto da Segunda Guerra, enquanto o Brasil e outros países hermanos pendiam para o Eixo. É o filme que introduz o Zé Carioca, personagem criado especialmente para cimentar as relações, ao mesmo tempo o estereótipo do brasileiro que perdura até hoje no exterior: esperto, malandro e preguiçoso.

No filme da Disney, Aquarela era cantada em português, na voz de Aloysio de Oliveira. Só em 1957, uma década depois da primeira gravação de Django, Sidney Keith ‘Bob’ Russell verteu a letra para o inglês. Caberia a Francis Albert Sinatra registrar primeiro a versão, no disco Come fly with me. Porta aberta por The Voice Sinatra, todo crooner e líder de big band que se preza fez a sua: Bing Crosby (1958), Ray Conniff (1960) e Paul Anka (1963), só para citar alguns. Um dos principais “herdeiros” de Django, Chet Atkins, fez sua versão instrumental em 1976.

Brazil aparece pela primeira vez nos registros gravados de Django em 18 de julho de 1947, numa sessão para o selo parisiense Blue Star. Acompanhado do parceiro pós-Grappelli, Hubert Rostaing, na clarineta, o irmão, Joseph, na guitarra, o fiel escudeiro Emmanuel Soudieux no baixo e André Jourdan, outro do noveau quintette, na bateria, gravou o hino oficioso do país, junto com September song, I'll never smile again, New York city, Django's blues, Love's mood e I love you.

De volta à França após meses nos EUA, seguidos à turnê com Duke Ellington, Django adotara a guitarra eletrificada. Com a sustentação das notas garantida sem maiores esforços, os solos de Brazil são aulas de leveza, comparada à técnica bruta que o consagrara nas casas de dança da Rue Pigalle. Na terra do jazz, virou-se com uma eletroacústica Zephyr, que segundo o guia e tradutor de Django na viagem, o guitarrista ítaloamericano Joe Sinacore, foi doada pela Epiphone Company, em uma visita deles à fábrica na Rua 14 Oeste de Nova York. Em Paris, voltou à sua amada Selmer-Macaferri, agora com um captador elétrico instalado na abertura do tampo.

Django repetiu a dose nos estúdios da Radio Audizione Italiana (RAI), em Roma, no início de 1949, ao lado do eterno parceiro Stephane Grappelli. Foi acompanhado apenas pelo pianista Gianni Safred, o baixista Marco Pecori e o baterista Aurelio de Carolis em sessões que se estenderam por janeiro e fevereiro e renderam 67 temas, incluindo clássicos como Night and Day, Stormy weather e What a difference a day made.

A terceira e última veio na penúltima sessão de gravação do guitarrista, em 10 de março de 1953, dois meses antes de sua morte. Já adepto do minimalismo nas seções rítmicas, usava a mesma base de piano, baixo e bateria, mas com os franceses Maurice Vander, Pierre Michelot e Jean Louis Viale, respectivamente, substituindo Safred, Pecori e De Carolis.

A segunda ligação diz respeito a Grappelli. Conta seu biógrafo, Steve Balmer, que nos anos 1920, antes de sequer conhecer Django ou pertencer à lendária formação do Quintette du Hot Club de France, o pianista e violinista engajou-se na trupe comandada pelo inusitado showman armênio Krikor Kelekian, que se apresentava como Grégor. Faziam um espetáculo cômico classificado pelo líder como opera jazz. Na prática, muito pouco do que se entendia por jazz nos EUA na mesma época. Em outubro de 1930, Gregor e seus Gregorianos embarcaram no vapor Alcantara para uma travessia de 17 dias até a América do Sul, então uma terra distante e misteriosa para a imensa maioria dos europeus não ibéricos. Passaram por Buenos Aires, na Argentina, e chegaram ao Brasil:

Ao chegar primeiro na capital brasileira do Rio de Janeiro, Stéphane testemunhou o trabalho de engenharia na imponente estátua do Cristo, de Paul Lewandowski que estava começando a se erguer sobre o porto. Mais importante, Stéphane se tornou um dos primeiros europeus a ouvir o autêntico samba. Que experiência para um garoto do vilarejo de Montmartre, ouvir esta exótica mistura do ritmo africano, fado português e da exótica alma amazônica.

À parte o entusiasmo levemente equivocado e fixado no “exotismo”, Balmer não superestimou o impacto da experiência em Grappelli, que caiu de amores pelos ritmos brasileiros. O violinista gravou o disco La grande reunion, em 1975, com um dos maiores guitarristas de todos os tempos, o brasileiro Baden Powell de Aquino. Acompanhados por Guy Pedersen (baixo), Clément de Waleyne e Jorge Rezende (percussão) e Pierre-Alain Dahan (bateria), Grappelli e Baden gravaram para a francesa Disques Festival Eu vim da Bahia, Meditação, Berimbau, Desafinado, Samba de uma nota, Isaura, Amor em paz e Brazil.



Em 1988, Grappelli veio pela segunda vez ao Brasil, para se apresentar no Free Jazz Festival. Rendeu uma bela entrevista a Fritz Utzeri, apropriadamente intitulada “O gigante do violino”, publicada na edição de 1º de setembro daquele ano. Grappelli afirmou que chegou a tocar piano no antigo Cinema Odeon, que à época exibia filmes mudos – afirmação difícil de confirmar, mas aceita pelo mestre jornalista no mínimo como licença poética.

Desde o final da década de 60, Grapelli tomou contato com a bossa nova e até em seu último LP, All of me, há várias faixas com uma marcação rítmica inconfundivelmente brasileira. “Eu gosto muito da música brasileira. Quando ouvi pela primeira vez a a bossa nova fiquei encantado. Não tive oportunidade de fazer muita coisa nesse terreno, salvo um disco com Baden Powell, e nem sei o que foi feito desse disco”, diz.

Grapelli conta sua turnê pelo Brasil nos anos 30 com a Orquestra Gregor. “Nós saímos de Cherburgo de navio e levamos 17 [ara chegar à nossa primeira escala: Pernambuco. Eu conheço Pernambuco devido a uma razão particular: é de lá que sai a madeira para fazer os bons arcos de violino. Soube disso por um mestre na fabricação de arcos, uma autoridade mundial que recentemente disse-me que a fabricação torna-se problemática porque a madeira está ficando rara devido à devastação. Por que vocês fazem isso?”

No Rio, foi contratado para tocar no Odeon. “Eu me lembro onde estava e reconheceria a praia ainda hoje”, diz, sem saber que o mar está longe. “Ficamos num hotel ao lado (ele não lembra o nome, mas era provavelmente o Serrador) e eu estava espantado porque era a primeira vez que eu via um prédio de 14 andares, não havia isso em Paris”. Grapelli tocou em fazendas no interior e em Santos e São Paulo, “que era uma cidade pequena naquele tempo. Os concertos enchiam, tudo o que vinha de Paris era novidade e bem recebido”. Eles já tocavam jazz. “Imagine que outro dia vi no cinema Cantando na chuva, mas a gente já tocava isso naquela época. Nós tocávamos música americana, Tea for two, essas coisas”.

Por fim, há o amigo e rival Oscar Alemán, meio índio argentino criado nas ruas do porto de Santos, onde aprendeu tocar cavaquinho ainda criança, ganhando trocados para sobreviver. Órfão de pai aos 11 anos, abandonado pelos irmãos não muito mais velhos e sem condições de viajar de volta para a família na planície do Chaco, Alemán foi adotado por um guitarrista brasileiro chamado Gastón Bueno Lobo. Com a dupla intitulada Los Lobos, viajaram pela Europa como “guitarristas havaianos”.



Lá, Alemán acabou se estabelecendo, enquanto o parceiro voltou ao Brasil. Alemán carregou consigo o repertório de sambas e outros ritmos ditos exóticos, cujos elementos foi provavelmente o primeiro a infundir no jazz. Falava português com pouco sotaque, pelo que se pode perceber em suas gravações. Chegou a gravar, nas décadas de 1940 e 1950, temas como Negra do cabelo duro (cantando) e uma versão (ainda mais) acelerada de Tico tico no fubá.

Por mais que Alemán possa ter aprofundado o contato de Django com a idéia de que havia sons estranhos naquela região “exótica e misteriosa”, é tentador demais creditar à amizade/rivalidade dos dois as gravações de Aquarela do Brasil por Django. Alemán havia retornado à Argentina, por causa da perseguição nazista, em 1939, e Ari Barroso só registrou sua famosa canção dois anos depois. Os biógrafos estrangeiros de Django – principalmente canadenses e franceses – são omissos a respeito, o que não é de se estranhar. Três gravações são uma mísera porção de sua prolífica obra completa.

Em tempo: suspeito de Grappelli.

A grande obra do artesão do som

por Marcio Beck

A exótica guitarra desenhada pelo renomado luthier espanhol Julian Gomez Ramirez para seu amigo Baro não era suficiente para o impetuoso guitarrista de 23 anos, saído de uma convalescença de quase dois anos. Havia utilizado-a, tocando musette com a banda de Vetése Guerino na Boîte à Matelots, em Paris.

Seu desenho peculiar, com as duas aberturas no topo do corpo ajudava, mas como todas as outras antes dela, não produzia o som no volume que gostaria de alcançar. Queria competir com sopros, pianos... queria - aliás, precisava - fazer sua "voz" instrumental ser ouvida.

Apenas alguns quilômetros o separavam do italiano Mario Macaferri, que, num atelier na pequena Mantes-la-Ville, concretizava a mesma busca pessoal por mais volume nas guitarras. Macaferri, dez anos mais velho, aperfeiçoava sua invenção: uma guitarra desenhada para conter uma barra metálica que ressoaria com a vibração das cordas e do tampo.

Exímio guitarrista, fora aprendiz, desde os 11 anos, do luthier e maestro Luigi Mozzani, com quem permaneceu até 1926, quando concluiu o curso do Conservatório de Siena. Após trocar a luthieria por uma prolífica carreira de concertista, mudou-se para Londres, na Inglaterra, em 1929. Passou a dar aulas de guitarra, até que seus desenhos inovadores chamaram a atenção de revendedores dos instrumentos de sopro do francês Henri Selmer.

Verificadas em Siena e com Mozzani as sólidas credencias de Macaferri como luthier e músico, Selmer aceitou produzir uma linha de instrumentos de cordas com os planos apresentados pelo italiano. O atelier foi instalado na pequena cidade francesa para servir de base de operações.

O "aprimoramento para violinos, guitarras, bandolins e outros instrumentos de cordas" foi registrado em 6 de maio de 1932 na patente #736.779, segundo o luthier e pesquisador Paul Hostetter. O equipamento, batizado "ressonador interno", acabou não vingando, por motivos não muito claros. Hostetter argumenta que podem ter sido retirados porque falhas na instalação faziam com quem se soltassem e provocassem zumbidos indesejáveis.

Do outro lado do mundo, nos Estados Unidos da América, outras ideias, mais avançadas que as do italiano eram colocadas em prática para tentar chegar a uma guitarra de volume elevado sem perder o tom agradável. Quem mais se aproximava dos conceitos do italiano era o imigrante iugoslavo John Dopyera, herdeiro de uma longa tradição familiar de lutheria de violinos, que empregava cones de alumínio no interior do corpo de suas guitarras.

Em 1933, Macaferri deixou a companhia de Selmer, com a linha de guitarras plenamente operacional. Voltou a atuar como concertista pela Europa, enquanto os artesãos convocados pelo francês retocavam outros pontos do projeto.

Uma das inovações que os projetistas de Selmer julgaram melhor manter foi a escavação na parte inferior dianteira do tampo do instrumento, que permitia acesso fácil às casas mais agudas. A escavação, que seria depois incorporada aos modelos mais modernos em todo o mundo, começava na 12 casa e ia até a 15 casa. A escala terminava, já flutuando sobre a abertura do som, na 24 casa.

O formato da abertura era outra novidade interessante, mas que não sobreviveu. Em vez do círculo preconizado por Tarrega, Macaferri desenhou-a em forma de 'D', que ficou conhecida como grand bouche (grande boca). A equipe de Selmer transformou a abertura em oval, petite bouche (pequena boca), e eliminou a escala flutuante.

Django, seu irmão Joseph Nin-nin Reinhardt e os primos Pierre Baro Ferret e Eugene Ninine Vées usaram o modelo de Macaferri nas primeiras aparições do Quintette, em 1935. Depois, Django gravitou para o "modéle Jazz" petite bouche finalizado por Selmer, enquanto os responsáveis pelas guitarras rítmicas se mantiveram com as grand bouche.

A Selmer #503 chegou ao Musée Instrumental de Nice, onde permanece sob o número de inventário E.964.5.1, por doação, em 5 de novembro de 1964 - segundo especialistas, pela viúva de Django, Naguine. Fabricada em 1940, acompanhou o cigano por 13 anos. Foi, provavelmente, a que mais ficou em seu poder.

O criador do instrumento morreu em maio de 1992, 40 anos depois do artista responsável por sua popularização, mas nunca o ouviu tocar.

O relâmpago de três dedos

por Marcio Beck

São raros os vídeos que mostram Django Reinhardt no exercício da atividade principal de seus 43 anos de vida - ou seja, tocando guitarra. Destes, apenas um possui som sincronizado. Fotos não faltam, ainda que as de sua infância e juventude sejam escassas. Após se tornar ídolo do poeta Jean Cocteau, o guitarrista cigano brilhou na Paris dos anos 1930 e 1940; sua imagem ganhou o mundo. Apesar de depoimentos que o descrevem como ligeiramente distante, está quase sempre sorridente ou concentrado, tocando.

As mais famosas foram feitas pelo colunista da DownBeat William Gottlieb, durante a turnê nos EUA com Duke Ellington, em 1946. As imagens marcaram Gottlieb, cujo tesouro em forma de mil registros dos principais artistas de jazz do país entre 1938 e 1948, entregue à Biblioteca do Congresso dos EUA, somam 1,6 mil negativos e transparências coloridas, 54 quadros de exibição emoldurados, 950 impressões de referências e os contatos correspondentes.

A mão esquerda desfigurada, claro, foi o que mais atraiu a atenção do fotógrafo. Naquelas em que o guitarrista aparece empunhando o instrumento, é possível ver em detalhes como a pele das costas da mão era repuxada para o centro, causando o deslocamento para trás dos dedos anular e mínimo e impedindo grande parte da movimentação. Os vídeos, por sua vez, revelam que ele fazia uso adaptado destes. Funcionavam como um terceiro dedo"; movia-os conjuntamente, prendendo as cordas inferiores, mais agudas, na mesma altura do braço da guitarra.

Quando fotografou o guitarrista cigano francês (sic) Jean-Baptiste "Django" Reinhardt, a quem não conhecia bem, o sr. Gottlieb fixou na mão de Reinhardt desfigurada por um acidente. "Ele não sabia o que estava fazendo", disse o sr. Gottlieb, "mas eu sabia o que eu estava fazendo. Não era tão sutil quanto tentar capturar a emoção de Billie Holliday" ele disse, acrescentando que suas fotografias vão da apelação - a mão de Reinhardt - à expressão sutil - Holliday cantando**.



Depois que o Quintette du Hot Club de France (QHCF) se tornou sucesso na Europa - conquistando público apaixonado não só França e Inglaterra, mas nos países Baixos e na Escandinávia - as lentes passaram a persegui-lo.

Não era bonito, para os padrões da época; creio que nem para os atuais. O rosto era ovalado, e os olhos tinham um certo ar de peixe morto. Completava a figura o bigodinho fino típico da época, também adotado por seus entusiastas até os dias de hoje. Mesmo assim, fotos suas chegaram a ser produzidas em série e vendidas aos fãs, como as dos artistas americanos e os maiores artistas franceses: "o astro dos discos 'swing'", afirmava a legenda.

A semelhança dos adeptos do gypsy jazz com o santo patrono do estilo chega a tais pontos que, em meados de 2000, um ano e meio após ter iniciado minha pesquisa, fui apresentado ao documentário Latcho drom, sobre música cigana, e passei um bom tempo supondo que Tchavolo Schmitt era Django. Ele aparece na cena filmada na França, na procissão anual realizada em homenagem a Santa Sara, alvo de devoção dos ciganos de todo o mundo.



Ao contrário do que se possa pensar, não escondia a mão esquerda defeituosa nas fotos. Nem podia, já que na grande maioria aparece tocando. Mesmo nas que está posando, no entanto, como nas que fez com Duke Ellington, ou em uma que aparece "lendo" a revista DownBeat, parecia não sentir necessidade de tal coisa. Apesar de terrivelmente desfigurada, sua mão esquerda era, antes de mais nada, a própria fonte da lenda.



Numa das primeiras fotos que publicou do cigano, a DownBeat mostrou-o ao lado da esposa, Naguine (Sophie Irma Ziegler) e do então empresário, Charles Delaunay. Na legenda, além do elogioso epíteto de "colossal", o texto traz o "aviso" sobre a deformidade física que o tornara lendário: "Repare os dedos mínimos da mão esquerda - eles permanecem desse jeito o tempo todo").






==================


* Gottlieb and the Golden Age of Jazz - Photographer Lives on Through Library Collection, Erin Allen, Library of Congress Information Bulletin (Junho de 2006)

** Library Acquires Photos by William P. Gottlieb, Will Dalrymple. Library of Congress Information Bulletin (2/10/1995). Tradução Marcio Beck.

Lester William 'Les Paul' Polsfuss (9/6/1915 - 13/8/2009)

Menos um gênio na face da Terra. Restam poucos, infelizmente.

Aos 94 anos, o pai da guitarra elétrica de corpo sólido e da gravação multicanais –invenções que revolucionaram a música moderna – e avô do rock n’ roll foi convocado a tocar na Grande Jam Celestial.

O convite, o único que em vida não se pode recusar, chegou até ele num local apropriadamente batizado de Planícies Brancas, no estado de Nova York (EUA). Estava acompanhado por parentes e amigos.

Mark Kemp, da Rolling Stone, perguntou, após uma de suas últimas apresentações, se continuaria fazendo shows até chegar aos 100 anos. “Enquanto as pessoas me aturarem e eu estiver me divertindo, por que não?”

Infelizmente, o Divino Diretor Musical achou que já era hora de Paul compartilhar sua experiência com os talentos mais jovens que chegaram ao Palco Sagrado nas últimas décadas, além de rever amigos antigos. O blog Speakeasy, do Wall Street Journal, registrou a passagem do músico com o seguinte comentário:

Les Paul, o grande guitarrista que morreu hoje, aos 94, foi entrevistado dois anos atrás por John Jurgensen, do Wall Street Journal. "Gosto de tocar em um lugarzinho onde ninguém me incomoda", disse. Ele então contou sobre tocar apesar da artite (ele "aposentou-se" em 1965), e seus amigos Django Reinhardt e B.B. King.

Foi inspirando-se em Django que, na década de 1930, migrou do country (com o qual retomou contanto, mais tarde) para o jazz, com o Les Paul Trio.

Vale a pena ler o artigo da Gibson Guitars informando da morte do artista.

A guitarra encantada de Django

JORNAL O GLOBO
Segunda-feira, 18 de abril de 1988

DISCOS/Crítica
SWING IT LIGHTLY

A guitarra encantada de Django
JOSÉ DOMINGOS RAFFAELLI

O célebre Django Reinhardt (1910-19583) foi um dos guitarristas originais da história do jazz, criando um estilo inteiramente pessoal que influencia até mesmo músicos americanos. O álbum duplo "Django - Swing it lightly" documenta o início e o final da carreira do legendário guitarrista cigano.

Embora não haja qualquer informação a respeito, seja dos músicos participantes ou das datas de gravação, adiantamos que o primeiro disco apresenta registros do famoso Quinteto do Hot Club da França, integrado por Django, seu fiel companheiro Stephane Grapelli (violino), além de Joseph Reinhardt e Roegr Chaput (guitarras) e Louis Vola (baixo). Essa formação de instrumentação revolucionária marcou sua passagem pelo jazz como uma das mais produtivas associações de todos os tempos. A histórica primeira sessão do QHCF, realizada em dezembro de 1934, é representada por "Dinah", "Tiger rag", "Lady be good" e "I saw stars"; em março de 1935 foi a vez de "Confessin'", "The Continental", e "Sweet Sue", e no mês seguinte, perpetuaram "Blue drag", "Swanee river" e "The sunshine of your smile".

O segundo disco, gravado em 10 de março de 1953, dois meses antes da morte do guitarrista, foi editado no Brasil há quase duas décadas. Com Django, atuam Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (contrabaixo) e Jean-Louis Viale (bateria), músicos de concepção mais moderna. No repe´tório, duas obra-primas do guitarrista: "Nuages", sua composição mais conhecida, e "Manoir de mes rêves". Também ouvimos standards do quilate de "Night and day", "Confession'" e "September song", a canção francesa "Insensiblement", a brasileira "Aquarela do Brasil", além dos originais "Blues for Ike", "Gipsy with a song" e "Testament", do próprio Django.

Se, no primeiro disco, Django e Grapelli dava, mostras de um entendimento magnífico, no segundo ouvimos o músico maduro que domina inteiramente a sua arte, criando momentos de pura magia.

* Django - Swing it lightly (CBS), com o guitarrista Django Reinhardt. Qualidade da gravação: regular no disco 1 e boa no disco 2. Qualidade da prensagem: boa.

O maestro e o tocador

por Marcio Beck

Há uma lenda famosa e perene na Djangologia segundo a qual, no auge da fama, DR conheceu o renomado concertista espanhol Andres Segóvia, em festa promovida por uma condessa rica. Aproveitando o momento potencialmente histórico, trouxeram uma guitarra e Django mostrou algumas músicas. Segóvia interessou-se em aprendê-las, perguntando como poderia obter as partituras.

"Não vai ser possível", respondeu o cigano, "acabei de inventá-las."

Apócrifa ou não, a história destaca o gênio musical de Django, com base na pura criação espontânea, "orgânica", diriam alguns mais chegados às filosofices, opondo-a ao enorme conhecimento musical formal de Segovia. Pode ser lido como forma de se valorizar o gênio em estado bruto diante da técnica fria, elitista. A intenção, se tal, foi boa; só que delas, dizem que o Reino das Profundezas está abarrotado.

Não faltam também relatos de como Django afinava o instrumento rapidamente e jamais errava o tom ao entrar em um acompanhamento, elementos que levam a crer que fosse possuidor do famoso "ouvido absoluto", capacidade inata de distinguir com perfeição os intervalos sonoros (tons). Tais elementos ilustram a dicotomia improvisação musical/composição acadëmica e no caso específico, acabam por compor uma espécie de "mito do bom selvagem musical", segundo as bases lançadas por Charles Delaunay em seu livro de 1956, que merecem capítulo à parte.

No encontro, se de fato aconteceu, a admiração deve ter sido mútua. Ao traduzir as obras de JS Bach, Mendelsohn e Schubert para a guitarra espanhola Ramirez que empunhava, Segóvia provara que o instrumento - conhecido no Brasil como "violão" - era digno das peças dos compositores clássicos. Django traduzira os clássicos do jazz americano, como Louis Armstrong, Duke Ellington e Gershwin, para sua guitarra Selmer e transformara o instrumento, definitivamente, em voz ativa dentro do estilo.

Ambos foram desbravadores, de técnica perfeita. Antes de mais nada, porque tratavam o instrumento com dedicação. Os ciganos e sua musicalidade também não eram estranhos à Andaluzia onde Segóvia nascera e passara boa parte da infância. Muito pelo contrário, seus ritmos e instrumentos impregnavam a cultura musical local e o cercaram durante a infância e adolescência.

No documentário gravado em 1967 por Chirstopher Nupen em Los Olivos, mansão de Segovia em Granada, o violonista implica com os "tocadores de flamenco". Diz, sem a menor ponta de falsa modéstia que precisou "resgatar" a guitarra duas vezes: das "mãos ruidosas" dos guitarristas do estilo popular na região e da falta de repertório específico de composições para guitarra. Para esta missão, conta, recrutou a ajuda de compositores como Manuel de Falla, Federico Moreno Torroba e Francesco Turini.

Se escutasse algo parecido com a Improvisação n.1 de Django, no entanto, provavelmente se lembraria mais das composições que recebera dos amigos compositores italianos e espanhóis quando começava a carreira. É uma peça cuja execução requer técnica bastante apurada, como pode ser observado na reprodução fiel feita por Stochelo Rosenberg no North Sea Jazz Festival de 1994.

Indiscutivelmente real e bem documentado (em DVD e livro), o encontro do parceiro de Django, o violinista Stephane Grapelli, com o concertista israelense Yehudi Menuhin , na década de 1970. A "boa ideia de Michael Parkinson", como batizou Paul Balmer, biógrafo de Grappelli, ocorreu ao apresentador de TV britânico em 1971.

Ao assumir um programa de entrevistas, o jornalista já era interessado em chamar Grapelli, radicado na Inglaterra desde a Segunda Guerra, quando preferira ficar em Londres em vez de retornar à Paris com Django e o resto do Quinteto, provocando o rompimento do grupo.

Na preparação de um programa sobre Menuhim, Parkinson notou um disco de Grapelli em cima da mesa do maestro, que perguntou lhe o jornalista conhecia Grappelli. "Dizem que ele é muito bom", disse Menuhim, que ainda não escutara.

Diante da sugestão de um encontro, o prodígio da música clássica, que aos 7 anos já havia tocado com a Filarmônica de San Francisco, tremeu e disse que não seria capaz de fazer frente a alguém como Grappelli: "Não posso tocar sem partituras, não consigo improvisar!".

Grapelli, por sua vez, ao receber o convite de Parkinson, tremeu e disse que não seria capaz de fazer frente a alguém como Menuhin: "Não posso, ele é um maestro! Eu sou só um tocador de rabeca!"

Encontraram-se no estúdio da BBC e começaram a discutir que tema poderiam tocar. Desta forma, Menuhin teria tempo de preparar e anotar algumas direções para seus solos; não seria uma improvisação jazzística pura, mas já representava um diálogo entre as duas formas. Grappelli, apesar de se orgulhar de seu autodidatismo, chegou a ter instrução musical formal quando criança.

No documentário A life in the jazz century, Grappelli diverte-se lembrando como, ao pedir uma sugestão de tema de jazz a Menuhin, este tenha dito Jealousy, um tango, "na verdade, o oposto de uma tema de jazz", ri. "Depois de quatro compassos, eu não sabia para onde estava. Me diga agora quem é o maestro", confessou o israelense.

O encontro rendeu alguns discos em parceria pelos dois, dos quais os de maior destaque provavelmente são Menuhin e Grappelli play Berlin, Kern, Porter & Rodgers & Hart; Strictly for the birds e Tea for two. Parte da performance pode ser vista no Youtube, com trechos de entrevistas de Menuhin e Parkinson:

Chester 'Chet' Burton Atkins (20/06/1924 - 30/6/01)

Sábado, 30 de junho de 2001 – 18h49min
Guitarrista Chet Atkins morre aos 77*

por Jim Patterson

NASHVILLE, Tenn. (Associated Press) – Chet Atkins, cujo estilo de guitarra influenciou uma geração de músicos de rock, mesmo enquanto ajudou a desenvolver um estilo country easygoing para competir com este, morreu no sábado. Ele tinha 77.

Atkins morreu em casa, disse um diretor do funeral.

Atkins tinha batalhado contra o câncer por vários anos. Ele se submeteu a uma cirurgia para eliminar um tumor no cérebro em junho de 1997, e teve uma luta contra o câncer de cólon nos anos 70.

Atkins gravou mais de 75 álbuns instrumentais de guitarra e vendeu mais de 75 milhões de álbuns. Ele tocou em vários discos de sucesso, incluindo aqueles de Elvis Presley (“Heartberak Hotel”), Hank Williams Sr. (“Your cheatin’ heart”, “Jambalaya”) e The Everly Brothers (“Wake up, little Susie”).

Como executivo da RCA por quase duas décadas, começando em 1957, Atkins teve participação nas carreiras de Roy Orbison, Jim Reeves, Charley Pride, Dolly Parton, Jerry Reed, Waylon Jennings, Eddy Arnold e muitos outros.

“É impossível sintetizar sua vida – devido ao profundo impacto que ele teve como um maravilhoso ser humano e incrível membro de nossa indústria”, disse Joe Galante, presidente da RCA Label Group em Nashville. “Sua qualidade artística e sua influência como um líder da indústria tiveram impacto em muitos. Não há maneira de substitui-lo nem o que ele significou para a música e nossa comunidade de Nashville”.

Atkins ajudou a criar o som de Nashville, usando seções de cordas e um monte de eco para fazer gravações que apelavam para ouvintes mais velhos não interessados em música rock. Entre suas notáveis produções estão “The end of the world”, por Skeeter Davis, e “He’ll have to go”, por Reeves.

“Percebi que o que eu gostava, o público gostaria, também”, disse Atkins em uma entrevista de 1996 com a Associated Press, “porque sou um pouco quadrado”.

Chester Burton Atkins nasceu em 20 de junho de 1924, em uma fazenda próximo a Lutrell, Tennessee, cerca de 35 quilômetros a nordeste de Knoxville. Seu irmão mais velho Jim Atkins também tocava guitarra e seguiu para se apresentar com Les Paul. O primeiro emprego profissional de Chet Atkins foi como violinista na WNOX, em Knoxville, onde seu patrão era o cantor Bill Carlisle.

“Ele era terrível”, disse Carlisle em um concerto-tributo a Atkins em 1997. “Mas eu o ouvi durante um intervalo tocando guitarra e decidi apresentá-lo naquilo”.

O incomum estilo de dedilhado de Atkins, uma variação pseudo-clássica influenciada por talentos tão diversos quanto Merle Travis e Django Reinhardt, conseguiu contratá-lo e despedi-lo de empregos em estações de rádio por todo o país. Atkins às vezes brincava que no começo, seu estilo soava “como dois guitarristas tocando mal”.

Durante os anos 40, ele saiu em turnê com vários números, incluindo Red Foley, The Carter Family e Kitty Wells. O executivo da RCA Steve Sholes tomou Atkins como protegido nos anos 50, usando-o como guitarrista da casa em sessões de gravação.

A RCA começou a editar álbuns instrumentais de Atkins em 1953. George Harrison, cujos trabalhos na guitarra nos primeiros álbuns dos Beatles é fortemente influenciado por Atkins, escreveu as notas para “Chet Atkins picks on the Beatles”.

Sholes colocou Atkins a cargo da RCA Nashville quando ele foi promovido em 1957. Lá, ele ajudou Nashville a sobreviver ao desafio do rock n’ roll com o Som de Nashville. O som intrincado foi criticado pelos puristas que preferem sua música country crua e sem adornos.

Akins não se arrependeu, dizendo na época que seu objetivo era simplesmente “manter meu emprego”.

“A maneira para isso é fazer um álbum de sucesso de vez em quando”, disse ele, em 1993. “E a maneira para isso é dar à audiência algo diferente”.

Atkins abandonou o emprego como executivo nos anos 70 e se concentrou em tocar sua guitarra. Colaborou com uma vasta gama de artistas em álbuns solo, incluindo Mark Knopfler, Paul McCartney, Eric Johnson, George Benson, Susie Bogguss e Earl Klugh.

Na época que ficou doente, Atkins tinha acabado de lançar um CD, "The Day Finger Pickers took over the World (O dia em que os dedilhadores conquistaram o mundo)". Ele tinha também começado performances regulares na Segunda à noite em um clube de Nashville.

“Se eu sei que tenho que fazer um show, eu pratico bastante, porque você não pode ir lá e se embaraçar”, disse Atkins em 1996. “Então eu pensei, se eu tocar toda semana, eu não vou estar tão enferrujado e tocarei muito melhor”.

Ele deixa a esposa por mais de 50 anos, Leona Johnson Atkins, e a filha Merle Atkins.

O funeral será na terça-feira de manhã no Ryman Auditorium de Nashville, a antiga casa da Grand Ole Opry. O salão também será usado para serviços memoriais para a cantora country Tammy Wynnette e o fundador do bluegrass em anos recentes Bill Monroe.


==========================================


*OBS: a tradução apresentada é do autor do blog e a foto tem caráter ilustrativo somente, não correspondendo portanto, de maneira exata, ao material que tenha sido veiculado pelo serviço da agência notícias no Brasil.


==========================================

VERSÃO ORIGINAL


Saturday, June 30th, 2001– 6:49 PM–ET
Guitarist Chet Atkins Dies at 77
by Jim Patterson

NASHVILLE, Tenn. (AP) – Chet Atkins, whose guitar style influenced a generation of rock musicians even as he helped develop an easygoing country style to compete with it, died Saturday. He was 77.

Atkins died at home, a funeral director said.

Atkins had battled cancer several years. He underwent surgery to remove a brain tumor in June 1997, and had a bout with colon cancer in the 1970s.

Atkins recorded more than 75 albums of guitar instrumentals and sold more than 75 million albums. He played on hundreds of hit records, including those of Elvis Presley (“Heartbreak Hotel”), Hank Wlliams Sr. (“Your Cheatin' Heart, “'Jambalaya”) and The Everly Brothers (“Wake Up Little Susie”).

As an executive with RCA Records for nearly two decades beginning in 1957, Atkins played a part in the careers of Roy Orbison, Jim Reeves, Charley Pride, Dolly Parton, Jerry Reed, Waylon Jennings, Eddy Arnold and many others.

“It’s impossible to capsulize his life – due to the profound impact he's had as a wonderful human being and incredible member of our industry,'' said Joe Galante, chairman of the RCA Label Group in Nashville. “His artistry and his influence as an industry leader have impacted so many. There is no way to replace him nor what he has meant to music and our Nashville community”.

Atkins helped craft the lush Nashville Sound, using string sections and lots of echo to make records that appealed to older listeners not interested in rock music. Among his notable productions are “The End of the World” by Skeeter Davis and “He'll Have to Go” by Reeves.

“I realized that what I liked, the public would like, too”, Atkins said in a 1996 interview with The Associated Press. “cause I'm kind of square”

Chester Burton Atkins was born June 20, 1924, on a farm near Luttrell, Tenn., about 20 miles northeast of Knoxville. His elder brother Jim Atkins also played guitar, and went on to perform with Les Paul. Chet Atkins' first professional job was as a fiddler on WNOX in Knoxville, where his boss was singer Bill Carlisle.

“He was horrible”, Carlisle said at a tribute concert to Atkins in 1997. “But I heard him during a break playing guitar and decided to feature him on that”.

Atkins' unusual fingerpicking style, a pseudoclassical variation influenced by such diverse talents as Merle Travis and Django Reinhardt, got him hired and fired from jobs at radio stations all over the country. Atkins sometimes joked that early on his playing sounded “like two guitarists playing badly”.

During the 1940s he toured with many acts, including Red Foley, The Carter Family and Kitty Wells. RCA executive Steve Sholes took Atkinson as a protege in the 1950s, using him as the house guitarist on recording sessions.

RCA began issuing instrumental albums by Atkins in 1953. George Harrison, whose guitar work on early Beatles records is heavily influenced by Atkins, wrote the liner notes for “Chet Atkins Picks on the Beatles”

Sholes put Atkins in charge of RCA Nashville when he was promoted in 1957. There, he helped Nashville survive the challenge of rock n' roll with the Nashville Sound. The lavish sound has been criticized by purists who prefer their country music raw and unadorned.

Atkins was unrepentant, saying that at the time his goal was simply “to keep my job”.

“And the way you do that is you make a hit record once in a while”, he said in 1993. “And the way you do that is you give the audience something different”.

Atkins quit his job as an executive in the 1970s and concentrated on playing his guitar. He's collaborated with a wide range of artists on solo albums, including Mark Knopfler, Paul McCartney, Eric Johnson, George Benson, Susie Bogguss and Earl Klugh.

At the time he became ill, Atkins had just released a CD, “The Day Finger Pickers took over the World”. He also had begun regular Monday night performances at a Nashville club.

“If I know I've got to go do a show, I practice quite a bit, because you can't get out there and embarrass yourself”. Atkins said in 1996. “So I thought, if I play every week I won't be so rusty and I'll play a lot better”.

Survivors include his wife of more than 50 years, Leona Johnson Atkins, and a daughter, Merle Atkins.

The funeral is Tuesday morning at Nashville's Ryman Auditorium, the former home of the Grand Ole Opry. The hall was also used for memorial services for country singer Tammy Wynette and bluegrass founder Bill Monroe in recent years.

O doce hino de um tempo amargo

por Marcio Beck

O clima melancólico e suave de Nuages a tornou, segundo os djangólogos, o "hino substituto" da França durante os anos da ocupação nazista. Quase inacreditável que tenha sido composta em um contexto de bombardeios, invasões e inclusive perseguições – ciganos também eram mandados para campos de concentração.

Segundo os biógrafos Michel Dregni e Alain Antonietto, foi mostrada ao público – ao vivo – pela primeira vez em 21 de setembro de 1941, no 2º Festival Swing, realizado pelo Hot Clube de France na Salle Pleyel (espécie de Carnegie Hall parisiense da época). O resultado foi estrondoso:

A multidão não o deixava começar a música seguinte, forçando-o a parar e tocar mais uma vez a nova melodia. E então, tocar de novo. Ao todo, ele executou Nuages três vezes em seguida, e o público ainda não estava satisfeito. Mais de 100 mil cópias dos [discos de] 78 [rotações] foram subseqüentemente vendidos.

Nos 13 anos seguintes, até sua morte, em maio de 1953, gravou 13 versões do tema, que se tornou um dos poucos standards de jazz compostos por não-europeus.

A gravação original data de 13 de dezembro de 1940. Nela, Django é acompanhado na melodia e nos solos pelo recém-descoberto substituto de Stephane Grapelli (que se instalara na Inglaterra após o início da Segunda Guerra), o clarinetista Hubert Rostaing. O irmão, Joseph, faz a guitarra rítmica e há ainda o saxofonista-prodígio Alix Combelle.

Em 1942, durante uma excursão à Bélgica, teve a oportunidade de tocar com uma big band, Stan Brenders et son Grand Orchestre, e se deliciou. No dia 8 de maio, entrou no estúdio para registrar uma versão mais adocicada, turbinada pela seção melódica com três trumpetes, dois trombones, três clarinetas, dois sax alto, três sax tenor, um sax barítono, quatro violinos e piano, além de baixo e bateria no ritmo.

Nesse ano, ganhou também versão com letra, pelas mãos da chansonnier Lucienne Delyle, esposa do trompetista Aimé Barelli, que tocava ocasionalmente com a nova formação do Quinteto. A gravação foi feita em 7 de julho, com orquestra regida pelo maestro Jacques Métehen.

A reunião com Grappelli em Londres, em 1946, não trouxe a dupla de volta full-time, mas rendeu duas novas versões de Nuages, registradas nos estúdios da Decca no dia 1º de fevereiro daquele ano. Os dois franceses são acompanhados por seção rítmica inglesa: Jack Llewellyn e Allan Hodgkiss (guitarras) e Coleridge Goode (contrabaixo).

Começava a época de experimentalismo com formações menores e diferentes do som do Quinteto – baseado na batida das guitarras rítmicas – do qual queria se distanciar artisticamente. Acompanhado pela clarineta de Maurice Meunier e o piano de Eddie Bernard, registrou mais uma ‘encarnação’ de Nuages em programa para a Radiodiffusion-Television Française (RTF), no dia 25 de agosto de 1947. Completando a formação, o primo Eugéne Vèes (guitarra), Emmanuel Soudieux (baixo) e Jacques Martinon (bateria).

No ano seguinte, novamente, há duas versões gravadas, ambas valiosíssimas. A primeira, no Festival de Nice, em 28 de fevereiro, também transmitido pela rádio RTF. Nela, toca novamente ao lado de Grappelli e dois guitarristas rítmicos: o irmão Joseph e o ‘primo’ cigano Challain Ferret, além do baixo de Soudieux. Na segunda, um concerto de data não-especificada em dezembro, no Theatre des Galeries, em Bruxelas, Django aparece ao lado do filho primogênito, o também guitarrista Henri Louson Baumgartner, além do fiel escudeiro Rostaing, o baixista Louis Vola e o baterista Arthur Motta.

Em Roma, em 1949, Django experimentou uma formação minimalista com os instrumentistas locais: Gianni Safred (piano), Marco Pecori (baixo) e Aurelio de Carolis (bateria). Nos estúdios da Radio Audizioni Itália (RAI), ao longo de janeiro e fevereiro, registraram duas novas versões de Nuages. Em 1950, voltou à RAI, mas com o clarinetista André Ekyan, o pianista Ralph Schecroun, o baixista Alfred Masselier e o baterista Roger Paraboschi. Em abril e maio, nova seqüência de gravações, e uma nova Nuages.

Em 1951, novamente, duas versões. A primeira, gravada no Club Saint Germain-des-Près, local da moda em Paris. Nesta, predominam novamente os metais, como o trompete de Bernard Hullin e o sax alto de Hubert Fol. O irmão de Hubert, Raymond, toca piano, o baixista Pierre Michelot e o baterista Pierre Lemarchand completam a formação. Consta ainda um take solo tirado para uma trilha sonora de filme, não-especificado.

A derradeira ‘nuvem’ passou diante dos olhos de Django dois meses antes de sua morte. A 10 de março de 1953, ainda empolgado com os resultados da formação piano-baixo-bateria, convocava Maurice Vander, Pierre Michelot e Jean-Louis Viale para gravar para o selo Blue Star como Django Reinhardt et ses Rhythmes.

Talvez seja a mais melancólica de todas as encarnações da melodia. Curiosamente, trata-se da versão de andamento mais lento e de maior comedimento no solo por parte de Django. Destaca-se ainda mais pelo acompanhamento sutil, muitas vezes praticamente inaudível, tornando-a quase um solo de inspiração no bebop.

O mestre do violão clássico Julian Bream foi um dos muitos artistas que deu sua versão ao tema, ao longo das últimas décadas, sozinho e ao lado de Stephane Grappelli.

Palavra de prodígio

No fundo, sempre serei um músico.

A música faz parte da minha vida desde os meus 3 anos de idade, quando vi um cigano tocando violino num restaurante, em troca de algumas gorjetas. Algo nele me fascinou, e fiquei tão louco por aquilo, que meus pais correram a uma loja e compraram um violino de brinquedo. Eu me encantei com o violino e, aos 4 anos de idade, já estava tocando o instrumento de verdade e estudando música clássica com o maestro de uma orquestra sinfônica.

(...)

O jazz, mais do que qualquer outro gênero musical, tem sido um tema constante em minha vida e em meu trabalho.

Para um aluno de música clássica, jazz era o fruto proibido, mas eu era rebelde. O jazz se tornou meu nirvana musical: o supra-sumo da confluência de melodia, ritmo e expressão musical desenfreada. Embora meus professores formados em música clássica me desencorajassem, eu queria que meu violino vagasse pelo mundo do jazz, como fizeram Stephan (sic) Grappelli e Django Reinhardt. Comecei a tocar em pequenos clubes na Rua 52, o que despertou a ira dos meus professores na Julliard, que não tinham escrúpulos em expressar o seu desprazer.

- Phil Ramone, produtor musical ganhador de 14 prêmios Grammy, em Gravando - Os bastidores da música (Guarda-chuva, 2008)