J'attendrai, hier et aujourd'hui

por Marcio Beck

O único filme do Quinteto do Hot Clube da França, e portanto, da dupla Django Reinhardt e Stéphane Grapelli, com som sincronizado – registrado em 1938 ou 1939 – foi redescoberto em 2002 pela produtora Lobster Films, restaurado e incluído no terceiro DVD da coleção Retour de Flamme, de música francesa. Postado acima, está só o trecho correspondente ao Quinteto em si.

Antes, há uma explanação até cansativa sob o título 'The evolution of jazz (A evolução do jazz)'. Não há muitos dados da produção; a própria Lobster Films forneceu mais de uma data possível. O texto em inglês em off permite supor que se tratava, como os djangófilos mais eméritos especularam, de filmete ‘educativo’ sobre o estilo musical ainda pouco conhecido no país.

Com a fama já consolidada na França, impulsionados pelos recentes sucessos Minor Swing e Boléro, o Quinteto aportara em Londres em janeiro de 1938. Haviam sido convocados pelo empresário russo radicado na Grã-Bretanha Lew Grade (Louis Winogradski), que os assistira no cabaré da dançarina e cantora americana Ada Beatrice Queen Victoria Louise Virginia Smith, a Bricktop.

A conquista do público britânico, com shows no circuito de vaudeville por toda a Inglaterra e gravações nos estúdios da Decca, catapultou o Quinteto para uma turnê pela Escandinávia. Voltaram a Paris por um breve intervalo e retornaram à Inglaterra, onde a eclosão da Segunda Guerra Mundial fez o grupo se separar.

No show registrado no DVD Jazz a Vienne, parte do Gypsy Project de Biréli Lagrène, três dos discípulos mais inspirados de Django – Tchavolo Schmitt, seu primo Dorado e Stochelo Rosenberg – registraram uma longa versão do tema, que é adaptado da cançoneta napolitana Tornerai, letra de Nino Rastelli e música de Dino Olivieri.



J'attendrai ganhou letra em francês, no fim da década de 1930, feita sob encomenda da cantora italiana radicada na França Rina Pichetto (Rina Ketty). Foi usada na trilha sonora do filme alemão O Barco (Das Boot), passado num submarino alemão, na 2ª Guerra Mundial. É a música preferida do comandante. Em Um bom ano (A good year, 2006), filme estrelado por Russel Crowe, aparece a versão do chansonnier Jean Sablon, que também tocou com Django, antes do cigano ficar famoso pela Europa.

J'attendrai

J'attendrai
Le jour et la nuit
J'attendrai toujours
Ton retour

J'attendrai
Car l'oiseau qui s'enfuit
Vient chercher l'oubli
Dans son nid

Le temps passe et court
En battant tristement
Dans mon coeur si lourd
Et pourtant j'attendrai
Ton retour

Le vent m'apporte
Des bruits lointains
Guettant ma porte
J'écoute en vain
Hélas, plus rien
Plus rien ne vient


Esperarei*

Esperarei
O dia e a noite
Esperarei sempre
Teu retorno

Esperarei
Pois o pássaro que foge
Vem buscar o que esqueceu
Em seu ninho

O tempo passa, e curto
Pulsando tristemente
Em meu coração tão pesado
E, no entanto, esperarei
Teu retorno

O vento traz
Barulhos distantes
Batendo em minha porta
Escuto em vão
Ah, infelizmente, mais nada
Mais nada vem


* tradução Beatriz Nascimento Lins de Oliveira

Começou com uma corda quebrada*

por Marcio Beck

O clima elegante e formalíssimo do chá dançante do Hotel Claridge deve ter impedido Stéphane Grappelli de soltar uma imprecação quando uma corda de seu violino Pierre Hel – presente do mentor, Michel Warlop – arrebentou, a poucos minutos de mais um set da apresentação diária. A banda de 14 peças (vocal, acordeão, dois pianos, dois violinos, trumpete, três saxofones, duas guitarras, baixo e bateria) dirigida pelo baixista e acordeonista Louis Vola revezava-se com uma orquestra de tango e teria de voltar ao palco.

Grappelli trocou a corda, mas estava tendo dificuldades em afiná-la, devido ao som que emanava do palco. Foi para os bastidores e começou a acertar a tonalidade da corda rebelde, improvisando uma melodia que lhe ocorrera na hora. Absorvido pela imaginação, tirou algumas frases ‘quentes’ do violino, como não lhe era permitido fazer na apresentação. O público ali era extremamente conservador, completo avesso às músicas que animavam as casas noturnas da Rua Pigalle e adjacências, em meados da década de 1930.

Uma guitarra se juntou ao violino de Grappelli. Era Django Reinhardt, o singular cigano que conhecera em 1931, na boate La Croix du Sud, em Montparnasse. Grappelli lembrava como o guitarrista aparecera na casa certa noite, com cara de poucos amigos, para vê-lo e ouvi-lo. Django tocara violino na infância; abandonou-o pelo banjo, mas continuou fascinado pelo instrumento. Segundo relato de Grappelli, tão logo foram apresentados, o cigano chegou a levá-lo ao acampamento onde morava, nos arredores da cidade, para passar alguns dias tocando e bebendo.

A improvisação durou poucos minutos, mas tornou-se hábito nos intervalos do chá dançante do hotel. Com um raro entrosamento musical, a dupla passou a improvisar sobre os standards de jazz que ouviam nos discos americanos que os mesmerizavam havia anos. Outro dia, Vola juntou-se a eles, com o baixo. Noutro, Roger Chaput acrescentou uma guitarra. Eventualmente, Joseph também juntou-se ao grupo.

Grappelli, em várias entrevistas ao longo da vida, afirmou que Django chamara o irmão por estar se sentindo diminuído quando apenas Chaput os acompanhava. Quando Grappelli solava, duas guitarras sustentavam a base, além do baixo. Quando era Django a solar, havia apenas a guitarra do ‘primo’ cigano e o baixo. Com a nova formação, quando Grappelli começava um solo, Django fazia preenchimentos na base, e frases curtas. O repertório de improvisações foi se ampliando ao longo do verão de 1934. Os standards americanos Dinah e Tiger Rag eram os temas preferidos.

As jam sessions não passavam de distração para os músicos, nos raros momentos em que não estavam tocando para ganhar a vida, até que o estudante Pierre Nourry ouviu falar delas. Anos antes, ele tinha se juntado a um grupo de jovens entusiastas franceses do jazz capitaneados pelo ‘playboy erudito’ Hugues Panassiè. Filho de artistas abastados e dono de uma coleção monumental de discos americanos, Panassiè gostava de ser reconhecido como guru do grupo, oficializado com o nome de Hot Club da França.

Nourry convidou Panassiè a escutá-los, e este aprovou o som como sendo original e de qualidade. Coube a Charles Delaunay buscar a viabilidade comercial do grupo, o que não era fácil. Afinal, era swing jazz feito exclusivamente com cordas, numa época em que reinavam ainda, olimpicamente, os metais e o piano, com a marcação sincopada da bateria e uma voz potente, de preferência. Tão inovador que quando fizeram a primeira gravação, I saw stars e Confessin’ para a Odéon, em 9 de outubro daquele ano, esta foi engavetada. Muito ‘modernosa’ (modernistique), disseram os diretores da Odéon, na carta em que explicavam a recusa.

A modesta Societè Ultraphone Française, no entanto, tinha menos reputação a arriscar se o som do grupo, provisoriamente chamado Delaunay’s Jazz, fosse rejeitado pelos ouvintes. Era um selo originalmente alemão, responsável por algumas das principais gravações de música cigana do Leste Europeu à época. O diretor, monsieur Raoul Caldairou, só teve que negociar as quantias astronômicas que os músicos solicitavam.

Os acompanhantes (Chaput, Joseph e Vola) receberiam 30 francos por lado gravado; Grappelli, 50 francos. Além do pagamento, ficou acertado que Django receberia royalties de 5%. Combinado o pagamento, o Quinteto entrou no estúdio em 17 de dezembro e gravou quatro temas: Dinah, Tiger Rag, Lady be good e novamente I saw stars. Desta vez, no entanto, as músicas estavam destinadas a conquistar o grande público. Foi o que ocorreu ao longo de 1935.

* Título inspirado na abertura do capítulo 'Le hot - 1934-1935', em Django: The life an myth of a gypsy legend, de Michel Dregni (Oxford University Press, 2004).

Em memória de ‘El Negro’

por Marcio Beck

Amigo e rival – involuntário, segundo seu biógrafo – de Django Reinhardt, o maior expoente da guitarra jazzística do outro lado do Atlântico era um músico argentino que também dominava o cavaquinho e a guitarra havaiana. Discípulo de um violonista brasileiro, Oscar Marcelo Alemán conseguiu reunir, com técnica invejável e sentimentos poderosos, um ritmo explosivo e sofisticadas estruturas harmônicas. Além da guitarra, assemelhava-se ao cigano na origem humilde e nômade e na completa incapacidade de ler a música disposta em partituras.

“Na terra do tango, foi o rei do jazz”, afirma o cartaz do documentário biográfico Vida con swing, dirigido por Hernán Gaffet e lançado em 2002. Nada mais justo, já que até morrer, com 71 anos, em 14 de outubro de 1980, Alemán permanecia o mesmo gênio musical que encantou Josephine Baker na década de 1930, como comprovam as gravações que deixou. Só não era reconhecido pelas novas gerações do showbusiness argentino.

Quarto dos sete filhos do uruguaio de ascendência espanhola Jorge Alemán Moreira e da índia toba Marcela Pereira, Oscar Alemán nasceu em Resistencia, na província do Chaco, a 20 de fevereiro de 1909. Como Django, tinha uma família musical: Jorge era guitarrista e Marcela, pianista. Aos 6 anos, o niño Oscar juntou-se ao Moreira Sextet, comandado pelo pai e formado pelos irmãos, que tocava músicas nativas e folclóricas. Na época, ainda não adotara qualquer instrumento, apenas dançava.

Em 1919, tentando ganhar a vida de forma regular, Jorge Alemán Moreira partiu para a cidade portuária de Santos, no Brasil, levando Oscar e seus dois irmãos mais velhos. Deixou para trás a esposa e os caçulas. Era o começo de uma seqüência de infortúnios para o garoto. No ano seguinte, sua mãe, Marcela Pereira, morreu, e seus irmãos mais novos foram colocados em um orfanato. Novo ano, nova tragédia: em 1920, o pai comete suicídio e os irmãos mais velhos o abandonam. Sozinho, aos 12 anos, sobreviveu de biscates – serviços de engraxate, entrega de jornais, entre outros.

Conquistando o Novo e o Velho Mundo

Salvou-lhe o cavaquinho, instrumento que aprendera a tocar, de ouvido, nos anos anteriores. Em 1924, foi descoberto pelo violonista Gaston Bueno Lobo, que o convidou a formar um duo, Los Lobos. Passaram os anos seguintes excursionando, primeiro pelo Brasil (Bahia e Pernambuco), depois pela Argentina (Buenos Aires) e finalmente, em fevereiro de 1929, pela Europa. No repertório, tangos, foxtrots, boleros e valsas. A turnê é extensa: Espanha, Portugal, Bélgica, Suíça, Alemanha e países do Leste europeu. Por motivos que os biógrafos ainda divergem, a dupla se desfez e Bueno Lobo voltou ao Brasil.

Recrutado pelo trumpetista belga Robert de Kers para uma orquestra de jazz, Alemán finalmente viu-se diante de sua grande chance. Em 1931, foi chamado pela diva Josephine Baker para compor a trupe conhecida como Baker boys. A partir daí, sua fama foi consideravelmente ampliada. Dois anos depois, foi chamado para integrar a orquestra de Duke Ellington, o que Josephine proibiu e Alemán acatou sem discutir. Recusou também oferta do astro do tango Enrique Santos Discépolo. Até 1938, comandaria a orquestra, afastando-se devido a disputas sobre salários, principalmente.

Até a eclosão da Segunda Guerra Mundial, manteve-se bastante ativo, gravando regularmente com músicos de jazz renomado, mas a queda de Paris para os exércitos alemães trouxe-lhe graves conseqüências. Em junho de 1940, Alemán foi brutalmente espancado por soldados nazistas e teve seu instrumento, uma guitarra National Style 1, toda de metal, roubada – provavelmente para ser derretida e usada como matéria-prima de artefatos bélicos. Um pedestre fotografou o guitarristas, escoriado e ensangüentado, e o ajudou a obter a repatriação com o consulado argentino.

De volta à terra natal, Alemán forma um quinteto de swing jazz em moldes semelhantes ao Quinteto do Hot Club da França de Django Reinhardt. O florescimento da cena jazzística argentina colocou-lhe novamente na crista da onda. Afastando-se da sonoridade parisiense, adota em 1942 o formato de sexteto. Por cerca de uma década, apresentaria-se no clube noturno Gong, onde teve espectadores ilustres. Entre 31 de dezembro de 1945 e 22 de fevereiro de 1946, apresentou-se novamente no Brasil, nos cassinos do Guarujá, em São Paulo, e Atlântico, no Rio de Janeiro.

Casara-se em dezembro de 1939, com a cantora de vaudeville Maria Louisa Souverville, conhecida como Malou, mas o relacionamento não resistiu e em maio de 1946, conheceu a atriz de rádio Carmem Vallejos, por quem se apaixonou. Em agosto de 1948, tiveram uma filha, batizada India Morena Alemán, explícita homenagem à mãe, a toba Marcela Pereira. Até 14 de outubro de 1980, quando morreu, vítima de insuficiência renal, gravou centenas de temas com as mais variadas formações e uma inspiração que soava inesgotável.

‘Oscar foi amigo de Django e não quis competir com ele’


ENTREVISTA
Hernán Gaffet, diretor de Oscar Alemán – Vida con swing

No Brasil, praticamente só ouvimos falar de música argentina quando se fala em tango, portanto... antes de Oscar Alemán, havia uma cena jazzística local ou ele foi um dos pioneiros da difusão do jazz na Argentina?

Poco después de ser editados en EEUU los primeros discos de jazz, hacia 1920 ya se escuchaban en Buenos Aires. Los músicos populares y el público argentinos oyeron jazz desde siempre. En la década del ‘30 había muchas bigbands de swing en Buenos Aires y compartían escenarios con orquestas de tango. Inclusive, muchos músicos de tango también tocaban en bandas de jazz. Ambos géneros crecieron y evolucionaron al mismo tiempo. A finales de los ‘20 Alemán grabó sus primeros discos en Argentina con Bueno Lobo, pero grabó tango, valses y canciones populares, no jazz. En los ‘30 mientras estaba en Europa, en Buenos Aires ya se había grabado bastante jazz y era un género con muchos adeptos. A su regreso en los ‘40, pronto fue la primera figura solista, pero no fue pionero.

Na apresentação do sítio do filme, o senhor afirma que Oscar Alemán é um fenômeno já esquecido pela sua mídia – daí a necessidade do documentário – e credita isso ao fato de que a música como a que ele fazia já não está mais na moda. O senhor foi capaz de identificar como se deu essa mudança no gosto popular e em que época começou a ocorrer? Alemán saiu de cena para dar lugar a que, musicalmente falando?

En los años ‘60, con el auge del rock (sobre todo Beatles y sus imitadores locales) el tango y el jazz dejaron de ser la música de baile para los jóvenes. Las grandes orquestas desaparecieron casi todas. La TV y la radio dieron difusión masiva al rock. Alemán trabajó poco como músico y debió sobrevivir dando clases de guitarra. En los ‘70 fue redecubierto y no dejó de trabajar hasta su muerte.

Existe em seu país, atualmente, alguma corrente de “seguidores” de OA na música, fazendo jazz como ele? E o swing jazz, tem algum espaço no panorama musical?

En la actualidad, hay buenos músicos de estilo swing y algunos cultores del estilo Hot Club de Francia. Son los que suenan más parecido a Alemán. Sin embargo, suenan más cerca de Django que de Alemán. Quizá porque el estilo de ejecución de Oscar es más difícil de imitar. El guitarrista estilo swing más destacado en Argentina es (según mi opinión) Ricardo Pellican (www.ricardopellican.com).

Como foi a recepção ao filme dentro de seu país, pela crítica e espectadores? E a repercussão na mídia argentina?

El film tuvo muy buena repercusión de público y estuvo 16 semanas en un cine. La prensa fue mayoritariamente muy buena.

Lidar com a realidade costuma trazer menos público que filmar histórias inventadas. Houve dificuldades para conseguir investimentos financeiros neste filme, tratando-se de um documentário sobre uma figura local cuja memória estava sendo negligenciada? Quanto custou a produção? Comercialmente falando, a película resultou um sucesso nas bilheterias? Qual o público estimado até agora?

Dos años después de la etapa de investigación que hice solo y sin dinero, se asociaron en el proyecto dos personas más poniendo el dinero para poder realizar el film. Es casi imposible encontrar financiamiento privado para un documental. Comercialmente hablando el film recuperó su costo pero no dió ganancias. Esperamos que se convierta en un buen negocio cuando podamos venderla al exterior. El film fue visto en Argentina por unos 6000 espectadores. Es una muy buena cifra para un documental hecho en video. A ello habría que sumarle la gente que la vió en los 10 festivales internacionales y los tres en Argentina.

Oscar Alemán iniciou a sua vida musical em São Paulo, aprendendo um instrumento típico do samba como o cavaquinho, e após passar dois anos se apresentando, ao lado de Gaston Bueno Lobo ou não, em diversos estados do Brasil, ainda voltou pelo menos duas vezes (1945 e 1960). O que ele dizia a respeito de sua ligação com a música brasileira? Quem eram seus músicos brasileiros favoritos?

Alemán atribuía su swing a un don natural, pero reconocía que la escuela de la música brasilera (sobretodo su rítmica) había influído mucho en él. De hecho, su primer composición fue un choro (“OA 1926” que grabó en los años ‘70). Además, su maestro de guitarra fue un brasilero, Bueno Lobo, a quien él consideraba su segundo padre. En sus comienzos en Brasil, lo impresionó mucho Pixinguinha.

Planeja fazer alguma exibição do filme aqui?

Desgraciadamente, aún no está prevista ninguna proyección en Brasil, pero no la descarto si surge alguna posibilidad. Amo su país, conozco Río, Ouro Preto, Angra, Paratí, Bahía, Recife, Olinda. Me haría muy feliz poder mostrar el film allá.

Como analisa a relação entre Oscar e Django Reinhardt? Acredita que ele seja um dos motivos para que OA não tenha se tornado um sucesso maior na Europa? Houve algum episódio de racismo contra Alemán, devido à sua aparência ou origem?

Oscar fue amigo de Django y no quiso competir con él. Se admiraban mutuamente. Oscar grabó no más de diez temas como líder de banda en Europa y en los ‘30 Django ya había grabado muchísimo. Su fama, tenía que ver no sólo con su calidad como intérprete sino también con una enorme difusión discográfica a la que Oscar no tuvo acceso. Django además, “jugaba de local”. Oscar estuvo muy ocupado como músico de Josephine Baker. A finales de su relación, Oscar llegó a ser director de la orquesta de Baker, siendo el único que no sabía leer una partitura. Cuando Hitler entro en Paris (1940) un grupo de soldados nazis golpearon a Oscar en la calle (también le mataron al perro y le quitaron su guitarra metálica) y mientras le recordaban su color de piel, le dieron 24 horas para abandonar Francia. Poco antes había viajado a New York, pero contó que por un episodio de discriminación y porque le negaron el carnet de músico para actuar en locales, regresó a Francia a los 4 días. En Argentina, no tuvo problemas. Incluso era cariñosamente llamado “el Negro”.

Stephane Grappelli (26/1/1908 - 1/12/1997)

FOLHA DE SÃO PAULO
Terça-feira, 2 de dezembro de 1997

Morre o violinista Stephane Grappelli
das agências internacionais

O violinista francês Stephane Grappelli morreu ontem, aos 89, em uma clínica em Paris. A notícia foi dada por seu agente, Jacques Chartier.
Nascido em 26 de janeiro de 1908, Stephane Grappelli havia sido hospitalizado na semana passada para ser operado de uma hérnia.

Considerado um improvisador extraordinário, com uma maneira de tocar lírica e terna, Grappelli foi influenciado pela herança cigana de Django Reinhardt, com quem fundou, em 1934, um quinteto.

Na década de 50 e 60 Grappelli se apresentou em vários clubes da Europa e realizou gravações com vários músicos, entre eles o pianista norte-americano Duke Ellington.

Entre seus principais trabalhos estão "Homage to Django" (1972), "Live in London (1973), "The reunion with George Shearing" (1976) e Live in San Francisco" (1982).

Comentando o trabalho de Grappelli, o violinista clássico Yehudi Menuhin disse que "Stephane é como um malabarista que joga os pratos para o ar para depois apanhá-los antes que caiam".

Músico inseriu o violino no jazz
Édson Franco, da reportagem local

Apesar de ter concorrentes de peso, como Joe Venuti e Stuff Smith, Stephane Grappelli é o responsável pela inserção do violino no mundo do jazz.

E fez isso pelo caminho mais difícil. Defensor do suingue, ele explorou as variantes percussivas de um instrumento eminentemente melódico.

Nas mãos de Grappelli, o violino abandona a linearidade e as notas sustentadas por um longo tempo, herança da tradição erudita do instrumento.

No lugar disso, entra em cena com a síncope, a noção elástica de tempo, o fraseado irregular. Em uma palavra: suingue.

Originalmente um autodidata no piano e no violino – embora tenha estudado no Conservatório de Paris entre 1924 e 1928 –, Grappelli começou tocando em cinemas e grupos de baile.

Essa situação perdurou até 1933, ano em que o violinista conheceu o guitarrista cigano Django Reinhardt. Juntos, eles montaram o Hot Club de France, quinteto que brilhou até o começo da Segunda Guerra Mundial, em 1939.

Embora tenha gravado com Duke Ellington na década de 50, Grappelli continuou obscuro nos EUA até os anos 70.

De lá para cá, sem jamais por o suingue de lado, tocou com Earl Hines, Larry Corryell, Oscar Peterson, Joe Pass e McCoy Tyner.


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COMENTÁRIOS:

- Não há qualquer referência ao fato de Grappelli também tocar piano, de forma tão excepcional quanto o violino.

- Dizer que ele foi 'influenciado pela herança cigana' de Django é um exagero poético perdoável.

- Grapelli conheceu Django no outono de 1931, na boîte La Croix du Sud, onde o violinista se apresentava. Em suas memórias, ele costumava destacar como Django lhe parecera ameaçador, portando-se como um gângster. Eles se reencontraram no Hotel CLaridge, em 1934, quando o quinteto foi formado – não em 1933.

- Ele e Django não 'montaram o Hot Club de France'. O Hot Club havia sido criado em outubro de 1932 por Pierre Nourry, Hughes Panassiè, Jacques Auxenfans e Elwyn Dirats. O quinteto que os dois integraram, por sua vez, foi fruto da intervenção de Charles Delaunay, que tomou para si o papel de agente do grupo, cuja música o clube vinha promovendo.

- Ao mencionar Yehudi Menuhin, poderia ser acrescentada referência à apresentação que os dois fizeram juntos no programa de Michael Parkinson na BBC, veiculado na noite de 19 de dezembro de 1971, de onde surgiu toda a admiração do violinista israelense pelo camarada francês. O vídeo está disponível no Youtube.

- Também não custava dizer, já que se trata de um jornal brasileiro, que Grappelli gravou com o violonista Baden Powell, na década de 1980.

O fogo criou um gênio

por Marcio Beck

O incêndio na caravana de Jean Django Reinhardt e Florine Bella Mayer, sua primeira esposa, na madrugada de 26 de outubro de 1928, interrompeu bruscamente o que já prenunciava ser uma carreira sólida de guitarrista. Desde abril, Django vinha gravando regularmente, acompanhando os acordeonistas Jean Vaissade e Maurice Alexander.

O repertório não passava sequer perto do jazz que conhecera na Rua Pigalle, assistindo a Billy Arnold's Novelty Jazz Band tocar no restaurante Abbayè de Thélème. Eram fox trots (Ma regulière, Au pays de l'Hindoustan), valsas (Amour de Gitane, Griserie) e até uma "marcha americana" (Miss Columbia).

Foram cinco sessões de gravação, total de 17 músicas, em cerca de seis meses. Dada a precariedade sistemas de gravação à época. Mesmo sendo relegado a um papel de menor destaque na música, Django se sobressaía com a criatividade das frases e a velocidade impressionante na digitação das notas, fruto da prática contínua desde os 9 anos.

O banjoísta/guitarrista prodígio chamara a atenção do bem-sucedido band leader inglês Jack Hylton. Segundo o pesquisador Michel Dregni, horas antes do incêndio, Hylton fora à boîte La Java, onde Django apresentava-se com Maurice Alexander num baile de musette (música dançante típica da época na França), e o convidara a se juntar à banda.

Os principais biógrafos divergem quanto aos detalhes. Charles Delaunay afirma que Django teria acordado no meio da noite, sobressaltado com o barulho provocado por um rato, e derrubado uma vela. Michel Dregni atribui o incidente a Bella. De qualquer forma, Django usou a mão esquerda para segurar um cobertor e proteger a esposa, grávida de nove meses, até saírem do inferno repentino que se tornara a carroça.

Como resultado, a mão ficou severamente queimada e só foi salva graças a uma operação realizada em clínica particular, paga pelos sogros, em 23 de janeiro de 1929 – seu 19º aniversário. A perna esquerda e o lado esquerdo do tórax também apresentavam danos sérios pelo fogo, e ficariam cobertos de cicatrizes.

No Hôpital Lariboisière – curiosamente, o mesmo onde nasceu o parceiro violinista Stéphane Grapelli –, em que foi admitido como paciente nº 18763, queriam acabar com os problemas da maneira mais simples: amputando. A recuperação ao nível funcional da mão, com as novas restrições que foram impostas pelos danos aos tendões e músculos, só ocorreu em fins de 1930.

Nesse meio tempo, foi abandonado por Bella, que levou o filho recém-nascido do casal, Henri. Reencontrou-se com a paixão do início da adolescência, Sophie Irma Naguine Ziegler, com quem foi morar. Django voltaria a gravar no ano seguinte, com o acordeonista e baixista Louis Vola e sua Orquestra do Lido de Toulon, cidade para a qual os irmãos Reinhardt haviam viajado em busca de novos ares.

Mesmo já tendo sido devidamente apresentado ao jazz pelo poeta e pintor Émile Savitry – que mostrara a ele e ao irmão, Joseph Nin-nin Reinhardt, discos de Duke Ellington e Louis Armstrong – Django gravaria ainda mais valsas e tangos antes de embarcar, em 1934, na aventura dos playboys parisienses Charles Delaunay, Hughes Panassiè, Jacques Bureau e Pierre Nourry: o Quinteto do Hot Club da França.

As gravações, em números

1928 - 17 temas em 5 sessões
1931 - 3 temas em 1 sessão
1932 - 11 temas em 5 sessões
1933 - 43 temas em 15 sessões
1934 - 88 temas em 32 sessões
1935 - 33 temas em 8 sessões
1936 - 94 temas em 20 sessões
1937 - 58 temas em 15 sessões
1938 - 45 temas em 7 sessões
1940 - 74 temas em 15 sessões
1941 - 8 temas em 3 sessões
1942 - 21 temas em 6 sessões
1943 - 17 temas em 5 sessões
1944 - 3 temas em 2 sessões
1945 - 18 temas em 5 sessões
1946 - 17 temas em 4 sessões
1947 - 91 temas em 16 sessões
1948 - 22 temas em 4 sessões
1949 - 70 temas em 2 sessões
1950 - 32 temas em 2 sessões
1951 - 16 temas em 5 sessões
1952 - 8 temas em 2 sessões
1953 - 20 temas em 4 sessões

TOTAL: 809 temas em 183 sessões

Estilos regionais do jazz cigano

Os ciganos do Sul da França eram talvez um pouco menos nomâdicos, e seus estilos refletem suas outras influências regionais, incluindo música da Córsega e outras regiões mediterrâneas. Os estilo Parisiense começou como jazz de certos ingredientes locais adicionados pelos muitos capazes guitarristas da cidade. Portanto, o estilo de Paris é o mais diverso tanto no próprio estilo da guitarra quanto em repertório. A linha comum é a guitarra acústica à la Django, sempre tocada com perfeita técnica, e a singular habilidade cigana de colocar aquele certo dó-ré-mi em qualquer tipo de música que toquem.

O estilo Alsaciano é marcado por sua batida (pompe) rítmica percussiva, onde a tonalidade do próximo acorde é mais forte bem na passagem do acorde. Também é conhecido pela intensidade. Muitos dos solistas alsacianos tem um tom forte, que "morde". Alguns, como Tchavolo Schmitt, tocam com total desapego; outros, como Biréli Lagrène, tocam com uma ferocidade mais controlada. De qualquer modo, o som é confiante e para frente. Este é consideravelmente diferente do estilo Belga-holandês, onde a maneira de tocar é mais lânguida - se é que se pode usar essa palavra quando se está falando de jazz Cigano.

O estilo Mediterrâneo é uma alegre mistura do estilo Django e música Latina, em particular, música Corsa. Está praticamente extinto hoje em dia. Os guitarristas que o desenvolveram - Bousquet e Tchan-Tchou - estão mortos. O estilo é exuberante e fogosamente rápido.

Estes guitarristas tinham um "toque" diferente na guitarra: Bousquet era mais leve; Tchan Tchou mais forte. Bousquet tinha uma velocidade incrível; Tchan-Tchou, uma técnica infalível. O repertório incluía standards de jazz, bossas, valsas, e vários tipos de música mediterrânea. Bousquet gravou com uma variedade de cantores corsos, e há filmagem dele tocando alguma impressionante música mediterrânea com seu aprendiz, Moréno Winterstein. Moréno é mais do que capaz de tocar no estilo de seu mestre - ele pode ser o único hoje em dia que consegue. Mas para o talentosíssimo Moréno, é apenas um estilo que ele dominou. Há aqueles guitarristas que podem tocar os solos de Bousquet, mas não soam como Bousquet.

Paris é o lar do jazz Cigano e o lugar onde as próprias influências de Django - jazz americano e o bal musette - ainda são fortemente sentidas. As coisas que influenciaram Django ainda estão ajudando a guiar os guitarristas parisienses de hoje. No entanto, Paris é também o lugar em que a influência de Django como guitarrista é a mais fraca. Por que? Porque quando Django morreu, em 1953, não havia um interesse particular de outros guitarristas em levar adiante seu legado. Eles podiam ser influenciados por Django (entre outros), mas não se sentiam compelidos a segui-lo. Ao fim da guerra, guitarristas fortes como Sarane Ferret já estavam começando a abrir caminho para tocar seu próprio estilo de jazz de cordas parisiense. Guitarristas posteriores, como Henri Crolla e Christian Escoude inspiraram-se no grande cigano, mas seguiram resolutamente seu próprio caminho. Esta é a griffe do estilo Parisiense - seguir o próprio caminho.

É claro que sempre houve aqueles instrumentistas cujo estilo desafia qualquer categorização - Baro Ferret, Koen de Cauter, Francis-Alfred Moerman, para nomear alguns.

É uma grande parte do apelo e do charme do jazz Cigano - a maneira que se desenvolveu em muitas direções diferentes sem perder a visão de onde veio. Todo estilo tem algo para recomendá-lo. O gênio dos gigantes dos primórdios - os clãs Reinhardt e Ferret - garantiram uma base forte o suficiente para manter todos estes vários estilos regionais. Ainda assim, se o isolamento que ajudou a desenvolver esses estilos for diminuído, não significa que não haverá desenvolvimentos posteriores.

Há muitos guitarristas talentosos mundo afora tocando o jazz Cigano. Muitos deles farão contribuições a estes vários estilos regionais. Eles podem simplesmente não habitar a região em questão - ou mesmo o continente.

Scott Wise, in Django Reinhardt and The Illustrated History of Gypsy Jazz (p. 169-171). Speck Press; Denver, 2006.