A era esquecida de Django

por Wayne Jefferies


Quando Django Reinhardt e seu quinteto estouraram na cena de jazz no fim de 1934, o impacto no desenvolvimento da guitarra foi colossal. Ele sempre será lembrado por suas realizações na guitarra acústica e muito justamente. Mas é geralmente esquecido que ele gravou em uma variedade de formatos além do famoso quinteto, incluindo vários combos modernos, durante os últimos cinco anos ou tanto de sua vida. Suas gravações deste período foram principalmente na guitarra elétrica ou acústica amplificada, e têm sido muito freqüentemente ignorados. Espero reajustar a balança corretamente.

Muitos falham em reconhecer Django em suas gravações mais tardias; em parte porque elas o associam com a guitarra acústica somente e em parte por causa da diferença na maneira que ele toca. Mas o estilo de Django não mudou simplesmente da noite para o dia quando ele descobriu a guitarra elétrica. Seu estilo se desenvolveu e amadureceu gradualmente. A vasta maioria de suas gravações mostram uma grande imaginação, um senso inato de musicalidade e, talvez especialmente evidente em suas primeiras gravações, uma completa maestria da técnica.

O trabalho de Django nas primeiras gravações do Quinteto é tão incrível que é mais do que um pouco ousado. Posso somente imaginar como deve ter sido para os músicos da época, especialmente guitarristas! Este extrato de “A história da guitarra no jazz”, de Norman Mongan, resume muito bem:

“A versão do Quinteto para Sweet Sue gravada em 1935 tem Reinhardt jogando tudo para cima do ouvinte: double-tops semelhantes aos chineses, harmônicos, relampejantes corridas multi-notadas, a herança Manouche presente nos acordes com tremolo e cordas únicas. Ele joga as oitavas e rápidos glissandi em um estilo ocupado, profuso, indutor. Django tinha tudo”.

Uma das críticas feitas ao trabalho de Django pelos puristas do jazz têm sido os sobretons ciganos em seu estilo. Considerando os antecedentes de Django, é inevitável que algum deste sabor tenha vindo à tona. De fato, isto contribuiu para seu estilo altamente original que era muito novo lá atrás no começo dos anos 30.

É claro que “Django Style” é bastante comum hoje, e “Gypsy Jazz” tem se tornado um estilo aceito por si só, apesar de ser ainda às vezes desprezado por puristas. Por razões diferentes, eu mesmo evito o uso do termo Django Style porque ele implica que a era do Hot Club e o início-e-o-fim da música de Django. Tendo dito isto, é fácil ver porque isto teve um tremendo impacto.

No entanto, o elemento cigano no estilo de Django desapareceu gradualmente e tão cedo quanto 1939, seu estilo estava começando a se mover adiante. Ouvindo a tais gravações como Sweet Georgia Brown, Honeysuckle Rose, Twelfth Year e sua imortal interpretação de I’ll see you in my dreams, e comparando-as com alguns de seus trabalho mais antigos, ele tinha, de uma certa forma, eliminado algumas coisas de seu sistema nesta época. Seu estilo ainda retém sua exuberância única, e sua formidável técnica é ainda óbvia, mas há um sentimento levemente mais balanceado.

Durante os anos 30, Django estava na linha de frente do desenvolvimento da guitarra no jazz. Seus discos haviam começado a chegar à América, e muitos grandes músicos americanos viajavam para a França para gravar com ele, espalhando a notícia deste incrível músico em seu retorno aos Estados Unidos. Quem sabe que efeito ele poderia ter causado no Be-Bop na América durante os anos 40, se tivesse condições de chegar lá, mas justamente quando ele estava no seu auge, sua carreira foi radicalmente afetada pela deflagração da guerra. Cortado do caldeirão efervescente do Be-Bop por seis anos, ele não esteve a par dos desenvolvimentos do jazz moderno até que estes já estivessem bem avançados. Nesta ocasião, o principal inovador da guitarra do movimento – Charlie Christian – tinha morrido de tuberculose há quatro anos!

No entanto, durante os anos da guerra, a música de Django continuou a se desenvolver. Durante este período, Django produziu algumas gravações memoráveis incluindo muitas de suas composições próprias, como Manoir de mes rêves, Douce ambiance e a clássica Nuages. Uma sessão de gravação particularmente boa veio logo após a guerra, em Londres, janeiro de 1946, na qual oito grandes cortes foram feitos. Reunido com Grapelli e apoiado por uma seção rítmica inglesa, ele produziu alguns de seus melhores trabalhos na guitarra acústica. Ele parece estar transbordando de idéias, ainda faiscando com graça e trovejando de energia, mas soando muito sólido e maduro. Seu controle da dinâmica é magistral nesta sessão, construindo a tensão e a liberando maravilhosamente em Nuages, passando sem esforço em Liza, e novamente em um rompante imaginativo através de Belleville. Ele até sopra vida na banal Coquette, fazendo-a soar como o mais maravilhoso tema! A original de Melodie au crépuscule está aqui. Este belo tema é uma obra de arte, e o solo de Django é belíssima.

Ao fim da guerra, gravações dos EUA começaram a filtrar através da Europa e, em 1946, Django finalmente foi para a América ouvir os desenvolvimentos do “novo” jazz em primeira mão. Foi aqui que Django tocou uma guitarra elétrica pela primeira vez. Ouvindo às poucas faixas gravadas com Duke Ellington, soa como se Django tivesse também conseguido se apossar de um bom amplificador no dia. Ele tem um tom singularmente grande, mas muito pouco da distorção que é característica de suas primeiras tentativas de gravar com uma guitarra elétrica. Muitas destas gravações apareceram durante 1947, o resultado de uma amplificação pobre e a técnica agressiva de Django. Ironicamente, este som se tornou aceito nos círculos de admiradores de Django, e alguns músicos se desviam de seu caminho especificamente para imitá-lo.



Entre 1946 e 1949, as gravações de Django se alternaram entre a guitarra elétrica e a acústica, mas seu estilo musical continuou a se desenvolver. Muitas de suas composições desta época – como Diminishing blackness e Micro – refletem a crescente influência do Be-Bop. De fato, a oitava média de Moppin’ the bride poderia ter sido escrita pelo próprio Charlie Parker!

Por 1949, a influência do Be-Bop em no estilo de Django é óbvia. Ouça qualquer uma das famosas “Sessões de Roma” ou a gravação de 1950 com André Ekyan – Reinhardt faz tanto Grapelli quanto o saxofonista André Ekyan parecerem datados. Nesta época, Django estava indo exclusivamente para um som elétrico. Ironicamente, foi durante este período que ele acoplou uma pickup barra elétrica a sua Macaferri, e foi capaz de produzir um tipo de som limpo mais archtop. De fato, ele uma vez se referiu às guitarras elétricas na América como “panelas de latão”. Mas ele queria o som elétrico/archtop e obviamente saiu de seu caminho para consegui-lo.

Para mim, o melhor material do período moderno de Django foi entre 1951 e sua morte em 1953. Cedo em 1951, armado com sua Macaferri amplificada – que ele usou até o fim – ele juntou uma nova banda dos melhores jovens músicos de Paris; incluindo Hubert Fol, um altoísta nos moldes de Charlie Parker. Apesar de Django ser vinte anos mais velho do que o resto da banda, ele estava completamente no comando do estilo moderno. Conquanto seus solos se tornassem menos cordais e suas linhas mais semelhantes a Christian, ele reteve sua originalidade. Sua técnica infalível, suas improvisações ousadas, “no limite” combinadas com seu vastamente avançado senso harmônico o levaram a alturas musicais que Christian e muitos outros músicos de Bop nunca chegaram perto. Os cortes ao vivo no Club St. Germain, em fevereiro de 1951 são uma revelação. Django está no auge da forma; cheio de novas idéias que são executadas com incrível fluidez, linhas angulares cortantes que sempre retém aquele feroz balanço. Mais novas composições apareceram, como Double whiskey e a brilhante Impromptu da qual uma versão desconcertante foi gravada em maio de 1951. Este é um tema tremendamente excitante que eu nunca ouvi ninguém tentar tocar. Ele apresenta grandes solos da banda toda e Django deixa bem claro em sua composição de acordes que ela é baseada na seqüência de Things to come de Dizzy Gillespie, fazendo-o parecer fabulosamente como a big band de Gillespie! Gillespie também usou esta seqüência de acordes mais tarde para Be-Bop.

Infelizmente, Django não gravou muito em 1952*, mas ele cortou quatro grandes temas em janeiro. O apropriadamente intitulado Keep cool de Hubert Fol e três temas de Django – um arranjo moderno para sua composição de 1949 Troubant bolero, a memorável Nuit de St. Germain de Près – um tema estalado de bop, popular nos círculos de admiradores de Django, mas de outra forma tristemente não escutado e finalmente outro tema subestimado que é raramente tocado mesmo nos círculos de admiradores de Django: Fleche D’Or. Há um traço de ornitologia na melodia e um solo impressionantemente moderno de Django. O tema termina com um dramático coda de guitarra solo. Um de meus grandes favoritos, mas dificilmente alguém mais sequer ouviu falar!

Django morreu na noite de 15 de maio de 1953**, mas no ano final de sua vida ele produziu música de verdadeira qualidade. Uma favorita pessoal é Anouman da sessão de 30 de janeiro. Depois de uma introdução reflexiva de piano por Maurice Vander, a melodia agridoce é tocada com grande poise por Hubert Fol no alto. Reinhardt assume a oitava média, terminando seu solo em um arpégio de tríade aumentada soando fantasmagórica. Uma peça de música assombrosamente bela.

A sessão de 10 de março produziu oito clássicos absolutos, incluindo discutivelmente sua melhor versão de Nuages. Apesar de alguns bons balanços em Night and day e Brazil, toda a atmosfera desta sessão é de alguma forma permeada com grande melancolia. Evidente em todas as faixas está uma estranha mistura de tristeza, beleza e profundidade. Manoir de mes rêves tem um ar de quieta aceitação. É bastante pacífica, mas ao mesmo tempo há uma qualidade quase insuportavelmente desoladora nela. Como Norman Monyan observou, “é quase como se ele soubesse que o fim estava chegando”.

A sessão final de gravação de Django teve lugar em 8 de abril de 1953, e produziu as quatro gemas finais. Ela abre com a contemplativa Le soir, mas Chez moi aumenta o tempo com um sentimento alegre e I cover the waterfront novamente demonstra sua maestria da balada moderna. A declaração final de Django legada à cera foi Deccaphonie***, uma improvisação em doze compassos, acima do andamento, moderna até para os padrões de hoje. Um epitáfio adequado, talvez.

Talvez com um pouco mais de tempo Django teria sido aceito como um guitarrista moderno. Como era, muitos de seus fãs lhe perguntavam, “por que você não toca como costumava fazer com Grapelli?”. Quão entristecedor deve ter sido para este grande homem, de uma maneira snared pelo seu gênio passado, que só queria se expressar através da música que ele amava e sentia. A influência de Django na América poderia ter sido bem maior com outra tentativa pela América. Mas não era para ser. No entanto, seu lugar na história do jazz está assegurado, e para muitos ele irá continuar a ser o maior guitarrista que já viveu.


Tradução Marcio Beck



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NOTAS DO EDITOR :

* Em 1952, Django gravou oito temas.

** Ele morreu por volta das 16 horas do dia 16 de maio de 1953, não na noite do dia 15.

*** Na última sessão de gravação, foram registradas duas versões de Deccaphonie. Foi a única da sessão em duplicata.

Agradecimento

Interrompemos a programação do blog DJANGOLOGIA para um comunicado especial:

A todos os que têm acompanhado, nestes últimos dois anos, minhas esforçadas tentativas de trazer para nosso idioma informações sobre um estilo musical de tamanha riqueza, surgido a partir de um personagem tão peculiar, deixo registrado meu agradecimento. Em destaque, além de todos os comentaristas dos posts, aos primeiros seguidores do blog: Gustavo e Mauro Albert.

A todos os que gostariam, de alguma forma, de contribuir com o conteúdo, deixo registrado o convite para entrarem em contato por e-mail. A colaboração será bem-vinda.

Atenciosamente,

O Editor

Voltaremos agora à programação normal do blog DJANGOLOGIA. Obrigado.

Origens do povo romani

por Ian Hancock

Os roma surgiram de muitos grupos diferentes desde o começo, e tem absorvido forasteiros através da sua história. Porque chegaram à Europa do Leste, os primeiros europeus pensaram que eles eram da Turquia, ou Núbia, ou Egito, ou qualquer dos vagamente conhecidos lugarees não-europeus, e foram chamados, entre outras coisas, de "gitanos", ou "gitanos", que é de onde vem a palavra "cigano". Em alguns lugares, esta identidade egípcia foi levada inteiramente a sério, e sem dúvida foi pega emprestada pelos próprios primeiros roma. No século 15, Jaime V da Escócia concluiu um tratado com um líder romani local empenhando o apoio de seus exércitos para ajudar a recuperar "Pequeno Egito" (um antigo nome para Epirus, na costa greco-albanesa) para eles.

Só na segunda metade do século 18 os intelectuais na Europa começaram a reparar que a língua romani, na verdade, veio da Índia. Palavras básicas, como alguns numerais e termos de parentesco, nomes de partes do corpo, ações e assim por diante, eram comprovadamente indianas. Então - eles concluíram - se a língua era originalmente indiana, seus falantes também devem ser indianos. Uma vez que eles perceberam isto, as perguntas seguintes foram as óbvias: se os roma são de fato da índia, quando eles partiram, e por que, e ainda há roma no país?

No começo do século 11, a Índia estava sob ataque do general muçulmano Mahmud de Gazni, que tentava expandir o Islã para o leste, para dentro da Índia, que era majoritariamente território hindu. Os governantes indianos vinham reunindo tropas para deter o exército muçulmano há vários séculos, deliberadamente atraindo seus guerreiros das várias populações não-arianas. Os arianos haviam se deslocado para a Índia muitos séculos antes, e empurrado a população original para o Sul, ou então os absorvido no estrato mais baixo de sua sociedade, que começaram a separar em diferentes níveis sociais, ou castas, chamadas varnas ("cores") em sânscrito.

Os arianos julgavam ser a vida ariana mais preciosa que a vida não-ariana, e não arriscariam perdê-la em batalha. Então as tropas que foram reunidas para combater os exércitos de Mahmud de Gazni eram de populações não-arianas, feitos membros honorários da Kshattriya, a casta guerreira, e tinham permissão para usar seus trajes de batalha e emblemas.

Eles foram tirados de diferentes grupos étnicos que falavam muitas línguas e dialetos diferentes. Alguns eram lohars e gujars, alguns eram tandas, alguns eram rajputs, não-indianos [de famílias] que tinham vindo morar na Índia séculos antes, e alguns podem também ter sido siddhis, africanos da África Oriental que lutaram como mercenários tanto para os hindus quanto para os muçulmanos. Este exército composto saiu da Índia através das passagens nas montanhas rumo ao oeste, para dentro da Pérsia, batalhando com as forças muçulmanas ao longo do limite leste do Islã. Enquanto isto é em alguma medida especulativo, é baseado em poderosas evidências históricas e linguísticas, e oferece o cenário mais embasado até hoje. Como o Islã não estava apenas abrindo estradas para a Índia pelo leste, mas estava também se espalhando para o Oeste, rumo à Europa, este conflito carregou as tropas indianas - os primeiros roma - mais e mais naquela direção, até que eles eventualmente atravessaram para o Sudeste da Europa perto do ano 1300.

Desde o começo, então, a população romani tem sido feita de vários povos diferentes que foram unidas por diferentes razões. Conforme a população étnica e linguisticamente mista foi se movendo para longe de sua terra de origem (no começo do século 11), começou a adquirir sua própria identidade étnica, e foi nessa época que a língua romani também começou a tomar forma.

Mas a mistura de povos e linguagens não parou lá, pois à medida que os guerreiros moveram-se para o Noroeste através da Pérsia, pegaram palavras e gramática do persa, e sem dúvida absorveram novos membros, também; e a mesma coisa aconteceu na Armênia e no Império Bizantino, e que continuar a acontecer na Europa. Em algumas instâncias, a mistura de pequenaos grupos de roma em outros povos resultou em tal grupo sendo absorvidos e perdendo sua identidade romani; os Jenisch são talvez exemplo disso. Em outros, os forasteiros é que foram absorvidos, e, com o passar do tempo, se tornaram um com o grupo romani.

Na Europa, por volta de 1500, os roma ou foram mantidos na escravidão nos Balcãs (no território que é hoje a Romênia), ou conseguiram se mover adiante para o resto do continente, alcançando cada país do Norte e Oeste. No decorrer deste tempo, como resultado de terem interagido com várias populações europeias, e ter sido fragmentados em grupos separadas por grandes distâncias, os roma emergiram como uma coleção de grupos étnicos distintos dentro do todo maior.



NOTA DO EDITOR:


O honorável Ian F. Hancock, de descendência romani britânica e húngara, representa os roma no Conselho Memorial do Holocausto dos Estados Unidos. Ele é professor de Linguística da Universidade do Texas, em Austin. O artigo acima foi reproduzido com permissão do autor, obtida por e-mail.

Para saber mais sobre o professor Ian Hancock

Universidade do Texas

Wikipedia

Para saber mais sobre a cultura romani

The Romani Archives and Documentation Centre

Patrin Web Journal

Pioneiros das cordas

Na década de 1930, o uso da guitarra no jazz já tinha começado a mudar. Antes limitado a uma função rítmica, o instrumento vinha sendo libertado das convenções. Foram fundamentais nessa transformação guitarristas proeminentes da década anterior que também tocavam banjo, em funções mais melódicas, empregando mais frequentemente técnicas de solo em uma corda (single note). Entre os pioneiros nessa área, estavam o banjoísta/guitarrista de confiança do já consagrado Louis Armstrong, Johnny St. Cyr, além de Lonnie Johnson, Carl Kress e Dick McDonough.

Destes, possivelmente o caso talvez mais emblemático foi o de Eddie Lang (pseudônimo de Salvatore Massaro). Nascido na Filadélfia, nos Estados Unidos, em 1902, Lang aprendeu a tocar com o pai, guitarrista, bandolinista e luthier de ambos os instrumentos. Passou pela banda dos irmãos Dorsey (Tommy e Jimmy) e formou dupla com o violinista Joseph "Joe" Venuti, seu amigo de infância, com quem gravou regularmente entre 1926 e 1933. Lang foi um dos primeiros a adotar as guitarras elétricas de corpo oco produzidas pela empresa de Orville Gibson.

Lang morreu em 1933, de complicações de uma cirurgia simples – à época, todas eram complicadas – de amídalas. Desfez-se assim, tristemente, a dupla que iniciou o processo que seria consolidado por Django e Grappelli de firmar os instrumentistas de cordas como solistas apreciados em contextos jazzísticos. Lang e Venuti eram ótimos músicos, mas executavam a maioria de suas estripulias instrumentais em andamentos lentos ou medianos.

É nítido, ouvindo atentamente essa e outras gravações dos dois, como Goin’ places e Doin’ things (1927), e Sweet Sue, Just you (1930) - com a banda de Jimmy Dorsey -, de onde veio a inspiração para a dupla que abalaria Paris e a Europa.

A diferença entre Lang & Venuti e Django & Grapelli está na temperatura. Foi a passagem do jazz de cordas "morno" para o "quente". Ainda que seis anos separem as gravações da primeira dupla, de 1928, e da segunda, de 1934, para o clássico Dinah, de Louis Armstrong, as diferenças entre elas fazem supor um intervalo de tempo muito maior. A da dupla de pioneiros é de excelente qualidade, sem dúvida. Os solos de Lang traduzem bem a melodia para a guitarra, e ele mostra criatividade e desenvoltura na digitação. Venuti também demonstra domínio completo do seu instrumento.

Django & Stéphane, no entanto, eram gênios. O Quinteto do Hot Club da França fazia tudo aquilo, e mais, e geralmente em altíssimas velocidades e em frenéticos improvisos. Guitarrista e violinista assumiam o manto de virtuoses sem medos. Sua execução não era simplesmente tecnicamente impecável, era destinada a impressionar as platéias.

Chamam a atenção as liberdades tomadas por Django e Grappelli com as melodias. Enquanto os antecessores apresentavam ideias convencionais, solos que remetessem diretamente à melodia básica do tema, os sucessores usavam as partículas básicas da música para improvisações que abusavam de recursos então subestimados, como os glissandos (“deslizar” de uma nota para outra) e os vibratos (“tremular” a nota).

ESPECIAL 100 ANOS - Entrevista exclusiva com Stochelo Rosenberg, do Rosenberg Trio

Assistir Stochelo Rosenberg tocar é uma lição de humildade para qualquer guitarrista, seja ele amador iniciante ou profissional veterano. Não só é capaz de percorrer incessantemente o braço do instrumento com sequencias de notas e acordes em velocidades vertiginosas como consegue isso sem perder o senso da melodia e da batida da música e, ainda por cima, faz tudo parecer fácil, na maior parte do tempo.

Não é sem motivo que a banda que criou com os primos da tribo Sinti, na Holanda - Nous'che (guitarra base) e Nonnie (contrabaixo) -, tenha se consolidado como uma das principais referências do jazz cigano no mundo. Considerando-se a estreia no disco Seresta (1989), o Rosenberg Trio completou 20 anos de carreira no ano passado, com 15 álbuns nas costas, repletos de participações especiais.

No último dia 11, o trio lançou seu álbum tributo aos 100 anos de Django Reinhardt, Djangologists, ao lado de outro expoente do jazz manouche, Biréli Lagrène - que, na infância, era chamado de "L'Enfant Django". Em entrevista ao DJANGOLOGIA, o guitarrista, de 41 anos, conta mais sobre a produção do álbum, que está sendo comercializado exclusivamente online.

A estratégia é tão ousada quanto necessária para quem não dispõe de apoio das 'majors'. O álbum tem 18 faixas, 5 das quais com a participação de Biréli - na guitarra e no baixo. Quem pagar míseros 8 euros (R$ 20, considerando o euro a R$ 2,60), tem direito ainda um vídeo de 1 hora com o making of do álbum. Também estão disponíveis outras 6 faixas do trio, completamente GRÁTIS.

O álbum está disponível para download no site do Rosenberg Trio e em lojas virtuais de música.


DJANGOLOGIA- Vocês foram descobertos, por assim dizer, por Stéphane Grappelli, em meados dos anos 1990, e tocaram com ele em diversas ocasiões; foram meio "adotados". Como foi para vocês, que ainda eram jovens, ficar lado a lado com um músico tão experiente e eterno parceiro de Django?

STOCHELO - Conhecer Stéphane logo após lançarmos nosso primeiro album foi completamente inacreditável! O momento em que nos procurou e contou que admirava nossa performance e queria fazer uma tour conosco... mais do que um sonho de infância realizado, foi totalmente alucinante para nós. Acho que ficamos fora do chão pelo resto da nossa estada com ele.

Houve uma pressão especial por tocar com Stéphane num momento tão grandioso de sua vida, como o concerto do Carnegie Hall pelo 85º aniversário dele?

Claro! Ficamos tão honrados de tocar com o parceiro de Django, e a confiança que ele depositou em nós era algo que precisávamos retribuir à altura. Ao mesmo tempo, Stéphane nos fez sentir em casa imediatamente, os ensaios com ele eram sempre como reuniões familiares, apenas, divertidas e relaxadas. Apenas tocávamos, como (se estivéssemos) com um irmão ou primo, e foi pura alegria.

O trio começou devido à relação familiar. Vocês já consideraram adicionar um violinista (ou clarinetista, saxofonista) à banda?

Ah, sim, consideramos... e acrescentamos. Nosso album "Roots" (Raízes), de 2007, apresenta o clarinetista convidado Bernard Berkhout, e o "Tribute to Stéphane Grappelli" (Tributo a Stéphane Grappelli é agraciado com a presença do nosso amigo Tim Kliphuis, que é um grande mestre do violino swing e uma pessoa maravilhosa. No concerto, Tim é também um instrumentista soberbo e espontâneo, sempre buscando (contato) com o público.



A maior parte dos temas do novo tributo, Djangologists, não são clássicos "standards manouches". O que os levou a essa decisão num album tão importante?

Diferentes coisas: queríamos tocar algumas das composições de Django, mas também pensamos que a audiência, apesar de gostar de temas como Nuages e Minor Swing, esperavam que nós cavássemos um pouco mais fundo na obra fantástica de Django, e apresentar alguns temas que são menos conhecidos e menos tocados, mas de todo modo cheios do talento e do espírito dele. Também, para nos atermos a uma "atitude Django", sentimos que precisávamos explorar algumas coisas que ele não necessariamente gravou, mas que poderia, e nos permitir um surpreendente experimento com Biréli no baixo, bastante longe da trilha clássica da guitarra swing.

Vocês estão cansados de tocar Nuages e Minor Swing de novo e de novo, ou ainda acham fácil descobrir novos ângulos e ideias que não haviam pensado em temas como esses?

Ah, esses temas... são tão fantásticos, que mesmo pela zilionésima vez que você os toca, pode haver um "novo ângulo", como você diz. E a audiência QUER ouvir esses temas nos concertos... mas é verdade que às vezes é tentador entrar no "modo automático" com temas tocados tão frequentemente. Então, pode se tornar também uma espécie de desafio. Idealmente, tocá-los com um ou mais convidados é um gatilho natural para renovar a coisa.

Também há dois temas (Double jeu and Swing) seus. Como foi o processo de escolha?

Escolhemos na hora, com Biréli. Ele ficou encantado com Double jeu quando toquei, e fez maravilhas com ela, se aventurando por algum tipo de influências espanholas misturadas com acentuações de valsa cigana. Esse homem faz você tocar melhor! E quanto a Gypsy groovin' (Swing), foi a peça mais funky em que consegui pensar, e foi natural que escolhêssemos essa para ele tocar uma linha de baixo funky. Assistir Biréli tocar baixo no filme Djangologists também é realmente algo (de especial). Nós quase o convencemos a tocar um tema ou dois no violino... quem sabe da próxima vez!

Por que só dois?

Bem, nós tínhamos um monte de temas na nossa lista, e pegamos apenas dois porque sentimos que ficavam naturais com Biréli.

Alguma razão para For Sephora não ter sido incluída?

:) É um tema muito "marca registrada do Rosenberg Trio nos primórdios", talvez?



O convidado especial para este álbum é Biréli Lagréne, outro fantástico guitarrista cigano. Quando e onde vocês o conheceram?

Penso que foi em Samois, em 1988 ou 1989. A partir daí, (nos encontramos) muito frequentemente, em festas na casa de Babik Reinhardt, concertos, festivais, etc.

Havia um sentimento de competição saudável no estúdio?

Não há competição com Biréli. :)
Sério, nem uma grama. Nós apenas nos divertimos enormemente, e a presença de Biréli foi um "boost" para o trio em geral, só diversão e execução (musical) soberba, foi o que tivemos. Ele esteve lá no estúdio um dia, apenas, e nós gravamos, cinco temas. Acho que temos uns dez takes alternativos, também. Foi bastante intenso!

Considerando que vocês dois já tocaram juntos em diversas ocasiões, foi fácil definir os arranjos, quem iria tocar que solo?

Sim, voando! O que você precisa explicar para um cara como Biréli? Toque a coisa uma vez, discuta um minuto ou dois, e pode rodar.

Vocês gostaram de gravar o documentário making of?

Não! Foi o inferno na terra! Brincadeira... bom, creio que eles passaram maus bocados tentando capturar tudo sem perturbar, porque fizeram um grande trabalho e nós nem sentimos as câmeras se intrometendo ou qualquer coisa assim. Suave.

O lançamento do filme dependerá quase totalmente da internet. Comercialmente, em termos de mercado, é a melhor opção?

É a única, já que com a crise atual no mercado de gravação, nenhum selo investiria num projeto de jazz como esse com um convidado especial, o filme e as faixas extras, etc. Então, a web nos permite uma distribuição mundial, por uma fração de um álbum normal nas lojas. No nosso site, os 24 temas mais o filme custam 8 euros. Isso significa liberdade, criatividade e independência para nós. Claro que não temos o poder de fogo publicitário de uma 'major', mas um número de fãse seguidores ao redor do globo pode agora apoiar a banda diretamente, e nosso album Djangologists está também disponível em todas as lojas de download digital, como I-Tunes, Napster e Amazon.

A web tem um papel importante em estabelecer esse movimento jazz manouche em nível mundial como vemos hoje?

Sim e não. Se olhar os sites de guitarra e toneladas de vídeos no Youtube, você dirá sim. Se olhar para o que havia antes - indivíduos apaixonados colecionando álbuns, fotos, ou ainda tocando a música de Django em pequenos bares... sem eles, não restaria muito. É uma mistura de ambos, creio.

Django provavelmente foi o primeiro artista cigano a obter verdadeiro reconhecimento no mundo gadjé. Qual foi a maior lição que você extraiu da experiência de vida dele?

MANTENHA-SE VERDADEIRO CONSIGO, e aproveite cada dia!

O Centenário se aproxima

Em 2010, completam-se 100 anos do nascimento do guitarrista Jean Django Reinhardt, cigano nascido na Bélgica que se tornou o grande astro do jazz na Paris dos anos 1930 e 1940. No Brasil, a data não deverá passar em branco.

Em junho do próximo ano, um evento em São Paulo, paralelo ao 30º Festival Django Reinhardt de Samois-sur-Seine, na França, cidade onde viveu seus últimos anos, irá celebrar o centenário do guitarrista.

A festa está sendo organizada pelos participantes da comunidade brasileira dedicada a Django Reinhardt no Orkut, que conta com quase 1 mil inscritos. entre os quais me incluo.

Mais informações
django100anos@gmail.com

A Revolução das 26 Cordas - 75 anos do QHCF

por Marcio Beck

A 2 de dezembro de 1934, o Quintette du Hot Club de France fez seu primeiro concerto. Como não sabiam ainda exatamente que som era aquele, os organizadores decidiram anunciá-los como um gênero novo de jazz (un genre noveau de jazz). Como de costume, ninguém acertava o nome de Django. Nas primeiras gravações, de musette, saiu 'Jiango Renard' e, mais afrancesadamente, Jeangot; desta vez, anunciavam 'Jungo' Reinhardt.

Charles Delaunay conseguiu reunir em estúdio a trupe que tocava nos bastidores do Hotel Claridge, sobre os quais o secretário do Hot Club de France, Pierre Nourry, havia comentado. Depois de algumas tentativas em vão de vender a ideia a gravadoras de maior porte, o disco sairia pelo selo Ultraphone.

O que era apenas uma brincadeira para os músicos se distraírem no intervalo entre apresentações no chá dançante do hotel parecia uma oportunidade lucrativa para Delaunay. Com o aval de Hugues Panassié, o colecionador mais fanático e crítico mais destacado do estilo no país, havia a possibilidade de um sucesso.

Delaunay havia marcado antes uma audição/gravação com um certo monsieur Dory, na Ódeon. O quinteto, até bem pouco antes era um quarteto. Incomodado por ser sustentado apenas por uma guitarra e o baixo durante seus solos - nos de Grapelli, ele mesmo participava da sustentação rítmica -, Django havia incluido o irmão, Nin-nin (Joseph), no grupo.

O repertório e os arranjos, segundo as recordações de Delaunay, foram decididos nos táxis que os levaram ao estúdio, naquela manhã de 9 de outubro. O guitarrista Roger Chaput achou no bolso do casaco pedaços de partituras de sucessos dos Estados Unidos, que provavelmente obtivera no cais do porto.

Os cinco se postaram em volta de um único microfone, e dispararam os standards Confessin' e I saw stars. Depois, ouvindo os acetatos, ficaram maravilhados com os resultados. O empresário houve por bem imprimir sua marca no grupo. Gravaram como Delaunay's Jazz.

O disco, no fim, não saiu. Os diretores da gravadora, cujos nomes a piedade mantém em segredo, bateram o martelo, negativamente: após muito deliberar, decidiram que era modernistique demais. O que mais tarde seria reconhecido como a maior qualidade do grupo, na audição dos integrantes do "comitê administrativo" da firma, era sua condenação.

Fazia sentido, para os padrões da época. A estrutura do Quintette, só com instrumentos de cordas, rompia com os cânones jazzísticos da época. Tão novo que, além de não ter sequer um título, a banda era apresentada no poster do primeiro concerto como "orquestra de um gênero novo de Jazz Hot".

A simples ideia era sacrilégio para os puristas. De fato, quando se materializou, na forma do quinteto, a reação deles não foi a veemente condenação, mas o frio desprezo. Jazz, afinal, era a música dos sopros, piano e voz, da bateria, onde a guitarra apenas ajudava a marcar o ritmo.

A primeira apresentação ao vivo, em um auditório da École Normale de Musique da Université de Sorbonne, levou a uma segunda, em 16 de fevereiro do ano seguinte. A essa altura, surgira a denominação Django Reinhardt - Stephane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France, maneira encontrada para agradar os egos dos dois astros.

A boa resposta do público aos concertos estimulou Nourry a continuar a busca por uma gravadora. Após ser recusado pela Pathé-Marconi, chegou à Societé Ultraphone Française, ramo francês do selo alemão Ultraphone, que havia prosperado gravando músicas dos ciganos da Europa Oriental e na França decidiu investir no jazz hot.

Os primeiros discos foram remetidos aos EUA, a críticos selecionados entre os principais divulgadores do jazz (não por coincidência, todos diletantes brancos), por Pierre Nourry. Provavelmente ofendidos, intimamente, pela sugestão de que um francês pudesse ditar moda aos experts estadunidenses, fizeram pouco do som.

Também os classificaram, injustamente, de cópias do famoso duo guitarra-violino de Eddie Lang e Joe Venuti. Apesar de ter achado interessante a mistura dos instrumentos, quando foi apresentado a ela na casa de Émile Savitry, em 1931, Django considerava os dois músicos italianos radicados nos EUA e que fizeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman como "muito limitados".

Entre os músicos, ocorreu o exato oposto. O som do Quintette du Hot Club de France foi recebido apaixonadamente e influenciou os maiores guitarristas das primeiras gerações de adeptos das guitarras eletrificadas, como Charlie Christian, Chet Atkins, Les Paul, até o blueseiro B.B. King.