Interrompemos a programação do blog DJANGOLOGIA para um comunicado especial:
A todos os que têm acompanhado, nestes últimos dois anos, minhas esforçadas tentativas de trazer para nosso idioma informações sobre um estilo musical de tamanha riqueza, surgido a partir de um personagem tão peculiar, deixo registrado meu agradecimento. Em destaque, além de todos os comentaristas dos posts, aos primeiros seguidores do blog: Gustavo e Mauro Albert.
A todos os que gostariam, de alguma forma, de contribuir com o conteúdo, deixo registrado o convite para entrarem em contato por e-mail. A colaboração será bem-vinda.
Atenciosamente,
O Editor
Voltaremos agora à programação normal do blog DJANGOLOGIA. Obrigado.
segunda-feira, 5 de julho de 2010
quarta-feira, 23 de junho de 2010
Origens do povo romani
por Ian Hancock
Os roma surgiram de muitos grupos diferentes desde o começo, e tem absorvido forasteiros através da sua história. Porque chegaram à Europa do Leste, os primeiros europeus pensaram que eles eram da Turquia, ou Núbia, ou Egito, ou qualquer dos vagamente conhecidos lugarees não-europeus, e foram chamados, entre outras coisas, de "gitanos", ou "gitanos", que é de onde vem a palavra "cigano". Em alguns lugares, esta identidade egípcia foi levada inteiramente a sério, e sem dúvida foi pega emprestada pelos próprios primeiros roma. No século 15, Jaime V da Escócia concluiu um tratado com um líder romani local empenhando o apoio de seus exércitos para ajudar a recuperar "Pequeno Egito" (um antigo nome para Epirus, na costa greco-albanesa) para eles.
Só na segunda metade do século 18 os intelectuais na Europa começaram a reparar que a língua romani, na verdade, veio da Índia. Palavras básicas, como alguns numerais e termos de parentesco, nomes de partes do corpo, ações e assim por diante, eram comprovadamente indianas. Então - eles concluíram - se a língua era originalmente indiana, seus falantes também devem ser indianos. Uma vez que eles perceberam isto, as perguntas seguintes foram as óbvias: se os roma são de fato da índia, quando eles partiram, e por que, e ainda há roma no país?
No começo do século 11, a Índia estava sob ataque do general muçulmano Mahmud de Gazni, que tentava expandir o Islã para o leste, para dentro da Índia, que era majoritariamente território hindu. Os governantes indianos vinham reunindo tropas para deter o exército muçulmano há vários séculos, deliberadamente atraindo seus guerreiros das várias populações não-arianas. Os arianos haviam se deslocado para a Índia muitos séculos antes, e empurrado a população original para o Sul, ou então os absorvido no estrato mais baixo de sua sociedade, que começaram a separar em diferentes níveis sociais, ou castas, chamadas varnas ("cores") em sânscrito.
Os arianos julgavam ser a vida ariana mais preciosa que a vida não-ariana, e não arriscariam perdê-la em batalha. Então as tropas que foram reunidas para combater os exércitos de Mahmud de Gazni eram de populações não-arianas, feitos membros honorários da Kshattriya, a casta guerreira, e tinham permissão para usar seus trajes de batalha e emblemas.
Eles foram tirados de diferentes grupos étnicos que falavam muitas línguas e dialetos diferentes. Alguns eram lohars e gujars, alguns eram tandas, alguns eram rajputs, não-indianos [de famílias] que tinham vindo morar na Índia séculos antes, e alguns podem também ter sido siddhis, africanos da África Oriental que lutaram como mercenários tanto para os hindus quanto para os muçulmanos. Este exército composto saiu da Índia através das passagens nas montanhas rumo ao oeste, para dentro da Pérsia, batalhando com as forças muçulmanas ao longo do limite leste do Islã. Enquanto isto é em alguma medida especulativo, é baseado em poderosas evidências históricas e linguísticas, e oferece o cenário mais embasado até hoje. Como o Islã não estava apenas abrindo estradas para a Índia pelo leste, mas estava também se espalhando para o Oeste, rumo à Europa, este conflito carregou as tropas indianas - os primeiros roma - mais e mais naquela direção, até que eles eventualmente atravessaram para o Sudeste da Europa perto do ano 1300.
Desde o começo, então, a população romani tem sido feita de vários povos diferentes que foram unidas por diferentes razões. Conforme a população étnica e linguisticamente mista foi se movendo para longe de sua terra de origem (no começo do século 11), começou a adquirir sua própria identidade étnica, e foi nessa época que a língua romani também começou a tomar forma.
Mas a mistura de povos e linguagens não parou lá, pois à medida que os guerreiros moveram-se para o Noroeste através da Pérsia, pegaram palavras e gramática do persa, e sem dúvida absorveram novos membros, também; e a mesma coisa aconteceu na Armênia e no Império Bizantino, e que continuar a acontecer na Europa. Em algumas instâncias, a mistura de pequenaos grupos de roma em outros povos resultou em tal grupo sendo absorvidos e perdendo sua identidade romani; os Jenisch são talvez exemplo disso. Em outros, os forasteiros é que foram absorvidos, e, com o passar do tempo, se tornaram um com o grupo romani.
Na Europa, por volta de 1500, os roma ou foram mantidos na escravidão nos Balcãs (no território que é hoje a Romênia), ou conseguiram se mover adiante para o resto do continente, alcançando cada país do Norte e Oeste. No decorrer deste tempo, como resultado de terem interagido com várias populações europeias, e ter sido fragmentados em grupos separadas por grandes distâncias, os roma emergiram como uma coleção de grupos étnicos distintos dentro do todo maior.
NOTA DO EDITOR:
O honorável Ian F. Hancock, de descendência romani britânica e húngara, representa os roma no Conselho Memorial do Holocausto dos Estados Unidos. Ele é professor de Linguística da Universidade do Texas, em Austin. O artigo acima foi reproduzido com permissão do autor, obtida por e-mail.
Para saber mais sobre o professor Ian HancockUniversidade do Texas
Wikipedia
Para saber mais sobre a cultura romani
The Romani Archives and Documentation Centre
Patrin Web Journal
terça-feira, 15 de junho de 2010
Pioneiros das cordas
Na década de 1930, o uso da guitarra no jazz já tinha começado a mudar. Antes limitado a uma função rítmica, o instrumento vinha sendo libertado das convenções. Foram fundamentais nessa transformação guitarristas proeminentes da década anterior que também tocavam banjo, em funções mais melódicas, empregando mais frequentemente técnicas de solo em uma corda (single note). Entre os pioneiros nessa área, estavam o banjoísta/guitarrista de confiança do já consagrado Louis Armstrong, Johnny St. Cyr, além de Lonnie Johnson, Carl Kress e Dick McDonough.
Destes, possivelmente o caso talvez mais emblemático foi o de Eddie Lang (pseudônimo de Salvatore Massaro). Nascido na Filadélfia, nos Estados Unidos, em 1902, Lang aprendeu a tocar com o pai, guitarrista, bandolinista e luthier de ambos os instrumentos. Passou pela banda dos irmãos Dorsey (Tommy e Jimmy) e formou dupla com o violinista Joseph "Joe" Venuti, seu amigo de infância, com quem gravou regularmente entre 1926 e 1933. Lang foi um dos primeiros a adotar as guitarras elétricas de corpo oco produzidas pela empresa de Orville Gibson.
Lang morreu em 1933, de complicações de uma cirurgia simples – à época, todas eram complicadas – de amídalas. Desfez-se assim, tristemente, a dupla que iniciou o processo que seria consolidado por Django e Grappelli de firmar os instrumentistas de cordas como solistas apreciados em contextos jazzísticos. Lang e Venuti eram ótimos músicos, mas executavam a maioria de suas estripulias instrumentais em andamentos lentos ou medianos.
É nítido, ouvindo atentamente essa e outras gravações dos dois, como Goin’ places e Doin’ things (1927), e Sweet Sue, Just you (1930) - com a banda de Jimmy Dorsey -, de onde veio a inspiração para a dupla que abalaria Paris e a Europa.
A diferença entre Lang & Venuti e Django & Grapelli está na temperatura. Foi a passagem do jazz de cordas "morno" para o "quente". Ainda que seis anos separem as gravações da primeira dupla, de 1928, e da segunda, de 1934, para o clássico Dinah, de Louis Armstrong, as diferenças entre elas fazem supor um intervalo de tempo muito maior. A da dupla de pioneiros é de excelente qualidade, sem dúvida. Os solos de Lang traduzem bem a melodia para a guitarra, e ele mostra criatividade e desenvoltura na digitação. Venuti também demonstra domínio completo do seu instrumento.Django & Stéphane, no entanto, eram gênios. O Quinteto do Hot Club da França fazia tudo aquilo, e mais, e geralmente em altíssimas velocidades e em frenéticos improvisos. Guitarrista e violinista assumiam o manto de virtuoses sem medos. Sua execução não era simplesmente tecnicamente impecável, era destinada a impressionar as platéias.
Chamam a atenção as liberdades tomadas por Django e Grappelli com as melodias. Enquanto os antecessores apresentavam ideias convencionais, solos que remetessem diretamente à melodia básica do tema, os sucessores usavam as partículas básicas da música para improvisações que abusavam de recursos então subestimados, como os glissandos (“deslizar” de uma nota para outra) e os vibratos (“tremular” a nota).
sexta-feira, 22 de janeiro de 2010
ESPECIAL 100 ANOS - Entrevista exclusiva com Stochelo Rosenberg, do Rosenberg Trio
Assistir Stochelo Rosenberg tocar é uma lição de humildade para qualquer guitarrista, seja ele amador iniciante ou profissional veterano. Não só é capaz de percorrer incessantemente o braço do instrumento com sequencias de notas e acordes em velocidades vertiginosas como consegue isso sem perder o senso da melodia e da batida da música e, ainda por cima, faz tudo parecer fácil, na maior parte do tempo.
Não é sem motivo que a banda que criou com os primos da tribo Sinti, na Holanda - Nous'che (guitarra base) e Nonnie (contrabaixo) -, tenha se consolidado como uma das principais referências do jazz cigano no mundo. Considerando-se a estreia no disco Seresta (1989), o Rosenberg Trio completou 20 anos de carreira no ano passado, com 15 álbuns nas costas, repletos de participações especiais.
No último dia 11, o trio lançou seu álbum tributo aos 100 anos de Django Reinhardt, Djangologists, ao lado de outro expoente do jazz manouche, Biréli Lagrène - que, na infância, era chamado de "L'Enfant Django". Em entrevista ao DJANGOLOGIA, o guitarrista, de 41 anos, conta mais sobre a produção do álbum, que está sendo comercializado exclusivamente online.
A estratégia é tão ousada quanto necessária para quem não dispõe de apoio das 'majors'. O álbum tem 18 faixas, 5 das quais com a participação de Biréli - na guitarra e no baixo. Quem pagar míseros 8 euros (R$ 20, considerando o euro a R$ 2,60), tem direito ainda um vídeo de 1 hora com o making of do álbum. Também estão disponíveis outras 6 faixas do trio, completamente GRÁTIS.
O álbum está disponível para download no site do Rosenberg Trio e em lojas virtuais de música.
DJANGOLOGIA- Vocês foram descobertos, por assim dizer, por Stéphane Grappelli, em meados dos anos 1990, e tocaram com ele em diversas ocasiões; foram meio "adotados". Como foi para vocês, que ainda eram jovens, ficar lado a lado com um músico tão experiente e eterno parceiro de Django?
STOCHELO - Conhecer Stéphane logo após lançarmos nosso primeiro album foi completamente inacreditável! O momento em que nos procurou e contou que admirava nossa performance e queria fazer uma tour conosco... mais do que um sonho de infância realizado, foi totalmente alucinante para nós. Acho que ficamos fora do chão pelo resto da nossa estada com ele.Houve uma pressão especial por tocar com Stéphane num momento tão grandioso de sua vida, como o concerto do Carnegie Hall pelo 85º aniversário dele?
Claro! Ficamos tão honrados de tocar com o parceiro de Django, e a confiança que ele depositou em nós era algo que precisávamos retribuir à altura. Ao mesmo tempo, Stéphane nos fez sentir em casa imediatamente, os ensaios com ele eram sempre como reuniões familiares, apenas, divertidas e relaxadas. Apenas tocávamos, como (se estivéssemos) com um irmão ou primo, e foi pura alegria.
O trio começou devido à relação familiar. Vocês já consideraram adicionar um violinista (ou clarinetista, saxofonista) à banda?
Ah, sim, consideramos... e acrescentamos. Nosso album "Roots" (Raízes), de 2007, apresenta o clarinetista convidado Bernard Berkhout, e o "Tribute to Stéphane Grappelli" (Tributo a Stéphane Grappelli é agraciado com a presença do nosso amigo Tim Kliphuis, que é um grande mestre do violino swing e uma pessoa maravilhosa. No concerto, Tim é também um instrumentista soberbo e espontâneo, sempre buscando (contato) com o público.
A maior parte dos temas do novo tributo, Djangologists, não são clássicos "standards manouches". O que os levou a essa decisão num album tão importante?
Diferentes coisas: queríamos tocar algumas das composições de Django, mas também pensamos que a audiência, apesar de gostar de temas como Nuages e Minor Swing, esperavam que nós cavássemos um pouco mais fundo na obra fantástica de Django, e apresentar alguns temas que são menos conhecidos e menos tocados, mas de todo modo cheios do talento e do espírito dele. Também, para nos atermos a uma "atitude Django", sentimos que precisávamos explorar algumas coisas que ele não necessariamente gravou, mas que poderia, e nos permitir um surpreendente experimento com Biréli no baixo, bastante longe da trilha clássica da guitarra swing.
Vocês estão cansados de tocar Nuages e Minor Swing de novo e de novo, ou ainda acham fácil descobrir novos ângulos e ideias que não haviam pensado em temas como esses?
Ah, esses temas... são tão fantásticos, que mesmo pela zilionésima vez que você os toca, pode haver um "novo ângulo", como você diz. E a audiência QUER ouvir esses temas nos concertos... mas é verdade que às vezes é tentador entrar no "modo automático" com temas tocados tão frequentemente. Então, pode se tornar também uma espécie de desafio. Idealmente, tocá-los com um ou mais convidados é um gatilho natural para renovar a coisa.
Também há dois temas (Double jeu and Swing) seus. Como foi o processo de escolha?
Escolhemos na hora, com Biréli. Ele ficou encantado com Double jeu quando toquei, e fez maravilhas com ela, se aventurando por algum tipo de influências espanholas misturadas com acentuações de valsa cigana. Esse homem faz você tocar melhor! E quanto a Gypsy groovin' (Swing), foi a peça mais funky em que consegui pensar, e foi natural que escolhêssemos essa para ele tocar uma linha de baixo funky. Assistir Biréli tocar baixo no filme Djangologists também é realmente algo (de especial). Nós quase o convencemos a tocar um tema ou dois no violino... quem sabe da próxima vez!
Por que só dois?
Bem, nós tínhamos um monte de temas na nossa lista, e pegamos apenas dois porque sentimos que ficavam naturais com Biréli.
Alguma razão para For Sephora não ter sido incluída?
:) É um tema muito "marca registrada do Rosenberg Trio nos primórdios", talvez?
O convidado especial para este álbum é Biréli Lagréne, outro fantástico guitarrista cigano. Quando e onde vocês o conheceram?
Penso que foi em Samois, em 1988 ou 1989. A partir daí, (nos encontramos) muito frequentemente, em festas na casa de Babik Reinhardt, concertos, festivais, etc.
Havia um sentimento de competição saudável no estúdio?
Não há competição com Biréli. :)
Sério, nem uma grama. Nós apenas nos divertimos enormemente, e a presença de Biréli foi um "boost" para o trio em geral, só diversão e execução (musical) soberba, foi o que tivemos. Ele esteve lá no estúdio um dia, apenas, e nós gravamos, cinco temas. Acho que temos uns dez takes alternativos, também. Foi bastante intenso!
Considerando que vocês dois já tocaram juntos em diversas ocasiões, foi fácil definir os arranjos, quem iria tocar que solo?
Sim, voando! O que você precisa explicar para um cara como Biréli? Toque a coisa uma vez, discuta um minuto ou dois, e pode rodar.
Vocês gostaram de gravar o documentário making of?
Não! Foi o inferno na terra! Brincadeira... bom, creio que eles passaram maus bocados tentando capturar tudo sem perturbar, porque fizeram um grande trabalho e nós nem sentimos as câmeras se intrometendo ou qualquer coisa assim. Suave.
O lançamento do filme dependerá quase totalmente da internet. Comercialmente, em termos de mercado, é a melhor opção?
É a única, já que com a crise atual no mercado de gravação, nenhum selo investiria num projeto de jazz como esse com um convidado especial, o filme e as faixas extras, etc. Então, a web nos permite uma distribuição mundial, por uma fração de um álbum normal nas lojas. No nosso site, os 24 temas mais o filme custam 8 euros. Isso significa liberdade, criatividade e independência para nós. Claro que não temos o poder de fogo publicitário de uma 'major', mas um número de fãse seguidores ao redor do globo pode agora apoiar a banda diretamente, e nosso album Djangologists está também disponível em todas as lojas de download digital, como I-Tunes, Napster e Amazon.
A web tem um papel importante em estabelecer esse movimento jazz manouche em nível mundial como vemos hoje?
Sim e não. Se olhar os sites de guitarra e toneladas de vídeos no Youtube, você dirá sim. Se olhar para o que havia antes - indivíduos apaixonados colecionando álbuns, fotos, ou ainda tocando a música de Django em pequenos bares... sem eles, não restaria muito. É uma mistura de ambos, creio.
Django provavelmente foi o primeiro artista cigano a obter verdadeiro reconhecimento no mundo gadjé. Qual foi a maior lição que você extraiu da experiência de vida dele?
MANTENHA-SE VERDADEIRO CONSIGO, e aproveite cada dia!
quarta-feira, 16 de dezembro de 2009
O Centenário se aproxima
Em 2010, completam-se 100 anos do nascimento do guitarrista Jean Django Reinhardt, cigano nascido na Bélgica que se tornou o grande astro do jazz na Paris dos anos 1930 e 1940. No Brasil, a data não deverá passar em branco.
Em junho do próximo ano, um evento em São Paulo, paralelo ao 30º Festival Django Reinhardt de Samois-sur-Seine, na França, cidade onde viveu seus últimos anos, irá celebrar o centenário do guitarrista.
A festa está sendo organizada pelos participantes da comunidade brasileira dedicada a Django Reinhardt no Orkut, que conta com quase 1 mil inscritos. entre os quais me incluo.
Mais informações
django100anos@gmail.com
quarta-feira, 2 de dezembro de 2009
A Revolução das 26 Cordas - 75 anos do QHCF
por Marcio Beck
A 2 de dezembro de 1934, o Quintette du Hot Club de France fez seu primeiro concerto. Como não sabiam ainda exatamente que som era aquele, os organizadores decidiram anunciá-los como um gênero novo de jazz (un genre noveau de jazz). Como de costume, ninguém acertava o nome de Django. Nas primeiras gravações, de musette, saiu 'Jiango Renard' e, mais afrancesadamente, Jeangot; desta vez, anunciavam 'Jungo' Reinhardt.
Charles Delaunay conseguiu reunir em estúdio a trupe que tocava nos bastidores do Hotel Claridge, sobre os quais o secretário do Hot Club de France, Pierre Nourry, havia comentado. Depois de algumas tentativas em vão de vender a ideia a gravadoras de maior porte, o disco sairia pelo selo Ultraphone.
O que era apenas uma brincadeira para os músicos se distraírem no intervalo entre apresentações no chá dançante do hotel parecia uma oportunidade lucrativa para Delaunay. Com o aval de Hugues Panassié, o colecionador mais fanático e crítico mais destacado do estilo no país, havia a possibilidade de um sucesso.
Delaunay havia marcado antes uma audição/gravação com um certo monsieur Dory, na Ódeon. O quinteto, até bem pouco antes era um quarteto. Incomodado por ser sustentado apenas por uma guitarra e o baixo durante seus solos - nos de Grapelli, ele mesmo participava da sustentação rítmica -, Django havia incluido o irmão, Nin-nin (Joseph), no grupo.
O repertório e os arranjos, segundo as recordações de Delaunay, foram decididos nos táxis que os levaram ao estúdio, naquela manhã de 9 de outubro. O guitarrista Roger Chaput achou no bolso do casaco pedaços de partituras de sucessos dos Estados Unidos, que provavelmente obtivera no cais do porto.
Os cinco se postaram em volta de um único microfone, e dispararam os standards Confessin' e I saw stars. Depois, ouvindo os acetatos, ficaram maravilhados com os resultados. O empresário houve por bem imprimir sua marca no grupo. Gravaram como Delaunay's Jazz.
O disco, no fim, não saiu. Os diretores da gravadora, cujos nomes a piedade mantém em segredo, bateram o martelo, negativamente: após muito deliberar, decidiram que era modernistique demais. O que mais tarde seria reconhecido como a maior qualidade do grupo, na audição dos integrantes do "comitê administrativo" da firma, era sua condenação.
Fazia sentido, para os padrões da época. A estrutura do Quintette, só com instrumentos de cordas, rompia com os cânones jazzísticos da época. Tão novo que, além de não ter sequer um título, a banda era apresentada no poster do primeiro concerto como "orquestra de um gênero novo de Jazz Hot".
A simples ideia era sacrilégio para os puristas. De fato, quando se materializou, na forma do quinteto, a reação deles não foi a veemente condenação, mas o frio desprezo. Jazz, afinal, era a música dos sopros, piano e voz, da bateria, onde a guitarra apenas ajudava a marcar o ritmo.
A primeira apresentação ao vivo, em um auditório da École Normale de Musique da Université de Sorbonne, levou a uma segunda, em 16 de fevereiro do ano seguinte. A essa altura, surgira a denominação Django Reinhardt - Stephane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France, maneira encontrada para agradar os egos dos dois astros.
A boa resposta do público aos concertos estimulou Nourry a continuar a busca por uma gravadora. Após ser recusado pela Pathé-Marconi, chegou à Societé Ultraphone Française, ramo francês do selo alemão Ultraphone, que havia prosperado gravando músicas dos ciganos da Europa Oriental e na França decidiu investir no jazz hot.
Os primeiros discos foram remetidos aos EUA, a críticos selecionados entre os principais divulgadores do jazz (não por coincidência, todos diletantes brancos), por Pierre Nourry. Provavelmente ofendidos, intimamente, pela sugestão de que um francês pudesse ditar moda aos experts estadunidenses, fizeram pouco do som.
Também os classificaram, injustamente, de cópias do famoso duo guitarra-violino de Eddie Lang e Joe Venuti. Apesar de ter achado interessante a mistura dos instrumentos, quando foi apresentado a ela na casa de Émile Savitry, em 1931, Django considerava os dois músicos italianos radicados nos EUA e que fizeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman como "muito limitados".
Entre os músicos, ocorreu o exato oposto. O som do Quintette du Hot Club de France foi recebido apaixonadamente e influenciou os maiores guitarristas das primeiras gerações de adeptos das guitarras eletrificadas, como Charlie Christian, Chet Atkins, Les Paul, até o blueseiro B.B. King.
A 2 de dezembro de 1934, o Quintette du Hot Club de France fez seu primeiro concerto. Como não sabiam ainda exatamente que som era aquele, os organizadores decidiram anunciá-los como um gênero novo de jazz (un genre noveau de jazz). Como de costume, ninguém acertava o nome de Django. Nas primeiras gravações, de musette, saiu 'Jiango Renard' e, mais afrancesadamente, Jeangot; desta vez, anunciavam 'Jungo' Reinhardt.
Charles Delaunay conseguiu reunir em estúdio a trupe que tocava nos bastidores do Hotel Claridge, sobre os quais o secretário do Hot Club de France, Pierre Nourry, havia comentado. Depois de algumas tentativas em vão de vender a ideia a gravadoras de maior porte, o disco sairia pelo selo Ultraphone.
O que era apenas uma brincadeira para os músicos se distraírem no intervalo entre apresentações no chá dançante do hotel parecia uma oportunidade lucrativa para Delaunay. Com o aval de Hugues Panassié, o colecionador mais fanático e crítico mais destacado do estilo no país, havia a possibilidade de um sucesso.
Delaunay havia marcado antes uma audição/gravação com um certo monsieur Dory, na Ódeon. O quinteto, até bem pouco antes era um quarteto. Incomodado por ser sustentado apenas por uma guitarra e o baixo durante seus solos - nos de Grapelli, ele mesmo participava da sustentação rítmica -, Django havia incluido o irmão, Nin-nin (Joseph), no grupo.
O repertório e os arranjos, segundo as recordações de Delaunay, foram decididos nos táxis que os levaram ao estúdio, naquela manhã de 9 de outubro. O guitarrista Roger Chaput achou no bolso do casaco pedaços de partituras de sucessos dos Estados Unidos, que provavelmente obtivera no cais do porto.
Os cinco se postaram em volta de um único microfone, e dispararam os standards Confessin' e I saw stars. Depois, ouvindo os acetatos, ficaram maravilhados com os resultados. O empresário houve por bem imprimir sua marca no grupo. Gravaram como Delaunay's Jazz.
O disco, no fim, não saiu. Os diretores da gravadora, cujos nomes a piedade mantém em segredo, bateram o martelo, negativamente: após muito deliberar, decidiram que era modernistique demais. O que mais tarde seria reconhecido como a maior qualidade do grupo, na audição dos integrantes do "comitê administrativo" da firma, era sua condenação.
Fazia sentido, para os padrões da época. A estrutura do Quintette, só com instrumentos de cordas, rompia com os cânones jazzísticos da época. Tão novo que, além de não ter sequer um título, a banda era apresentada no poster do primeiro concerto como "orquestra de um gênero novo de Jazz Hot".
A simples ideia era sacrilégio para os puristas. De fato, quando se materializou, na forma do quinteto, a reação deles não foi a veemente condenação, mas o frio desprezo. Jazz, afinal, era a música dos sopros, piano e voz, da bateria, onde a guitarra apenas ajudava a marcar o ritmo.
A primeira apresentação ao vivo, em um auditório da École Normale de Musique da Université de Sorbonne, levou a uma segunda, em 16 de fevereiro do ano seguinte. A essa altura, surgira a denominação Django Reinhardt - Stephane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France, maneira encontrada para agradar os egos dos dois astros.
A boa resposta do público aos concertos estimulou Nourry a continuar a busca por uma gravadora. Após ser recusado pela Pathé-Marconi, chegou à Societé Ultraphone Française, ramo francês do selo alemão Ultraphone, que havia prosperado gravando músicas dos ciganos da Europa Oriental e na França decidiu investir no jazz hot.
Os primeiros discos foram remetidos aos EUA, a críticos selecionados entre os principais divulgadores do jazz (não por coincidência, todos diletantes brancos), por Pierre Nourry. Provavelmente ofendidos, intimamente, pela sugestão de que um francês pudesse ditar moda aos experts estadunidenses, fizeram pouco do som.
Também os classificaram, injustamente, de cópias do famoso duo guitarra-violino de Eddie Lang e Joe Venuti. Apesar de ter achado interessante a mistura dos instrumentos, quando foi apresentado a ela na casa de Émile Savitry, em 1931, Django considerava os dois músicos italianos radicados nos EUA e que fizeram sucesso na orquestra de Paul Whiteman como "muito limitados".
Entre os músicos, ocorreu o exato oposto. O som do Quintette du Hot Club de France foi recebido apaixonadamente e influenciou os maiores guitarristas das primeiras gerações de adeptos das guitarras eletrificadas, como Charlie Christian, Chet Atkins, Les Paul, até o blueseiro B.B. King.
domingo, 1 de novembro de 2009
Um pouquinho de Brésil
por Marcio Beck
Encontrar laços entre Django Reinhardt e o Brasil não requer grandes esforços.
O primeiro e mais significativo são as gravações pioneiras em ritmo de jazz de uma música muito cara aos tupiniquins. É um animado e lânguido tema intitulado simplesmente Brazil, que nada mais é que a imortal Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Compositor e intérprete prolífico, com mais de 800 gravações em 25 anos de carreira, Django fez mais de uma gravação de muitos temas – a maioria próprios ou standards consagrados nos Estados Unidos.
A música, escrita em 1939 e lançada no ano seguinte, tornara-se símbolo internacional da brasilidade em 1942, ao ser incluída no filme Saludo amigos, da Disney – basicamente, uma peça de animação infanto-juvenil da campanha dos EUA para atrair a simpatia sulamericana, no contexto da Segunda Guerra, enquanto o Brasil e outros países hermanos pendiam para o Eixo. É o filme que introduz o Zé Carioca, personagem criado especialmente para cimentar as relações, ao mesmo tempo o estereótipo do brasileiro que perdura até hoje no exterior: esperto, malandro e preguiçoso.
No filme da Disney, Aquarela era cantada em português, na voz de Aloysio de Oliveira. Só em 1957, uma década depois da primeira gravação de Django, Sidney Keith ‘Bob’ Russell verteu a letra para o inglês. Caberia a Francis Albert Sinatra registrar primeiro a versão, no disco Come fly with me. Porta aberta por The Voice Sinatra, todo crooner e líder de big band que se preza fez a sua: Bing Crosby (1958), Ray Conniff (1960) e Paul Anka (1963), só para citar alguns. Um dos principais “herdeiros” de Django, Chet Atkins, fez sua versão instrumental em 1976.
Brazil aparece pela primeira vez nos registros gravados de Django em 18 de julho de 1947, numa sessão para o selo parisiense Blue Star. Acompanhado do parceiro pós-Grappelli, Hubert Rostaing, na clarineta, o irmão, Joseph, na guitarra, o fiel escudeiro Emmanuel Soudieux no baixo e André Jourdan, outro do noveau quintette, na bateria, gravou o hino oficioso do país, junto com September song, I'll never smile again, New York city, Django's blues, Love's mood e I love you.
De volta à França após meses nos EUA, seguidos à turnê com Duke Ellington, Django adotara a guitarra eletrificada. Com a sustentação das notas garantida sem maiores esforços, os solos de Brazil são aulas de leveza, comparada à técnica bruta que o consagrara nas casas de dança da Rue Pigalle. Na terra do jazz, virou-se com uma eletroacústica Zephyr, que segundo o guia e tradutor de Django na viagem, o guitarrista ítaloamericano Joe Sinacore, foi doada pela Epiphone Company, em uma visita deles à fábrica na Rua 14 Oeste de Nova York. Em Paris, voltou à sua amada Selmer-Macaferri, agora com um captador elétrico instalado na abertura do tampo.
Django repetiu a dose nos estúdios da Radio Audizione Italiana (RAI), em Roma, no início de 1949, ao lado do eterno parceiro Stephane Grappelli. Foi acompanhado apenas pelo pianista Gianni Safred, o baixista Marco Pecori e o baterista Aurelio de Carolis em sessões que se estenderam por janeiro e fevereiro e renderam 67 temas, incluindo clássicos como Night and Day, Stormy weather e What a difference a day made.
A terceira e última veio na penúltima sessão de gravação do guitarrista, em 10 de março de 1953, dois meses antes de sua morte. Já adepto do minimalismo nas seções rítmicas, usava a mesma base de piano, baixo e bateria, mas com os franceses Maurice Vander, Pierre Michelot e Jean Louis Viale, respectivamente, substituindo Safred, Pecori e De Carolis.
A segunda ligação diz respeito a Grappelli. Conta seu biógrafo, Steve Balmer, que nos anos 1920, antes de sequer conhecer Django ou pertencer à lendária formação do Quintette du Hot Club de France, o pianista e violinista engajou-se na trupe comandada pelo inusitado showman armênio Krikor Kelekian, que se apresentava como Grégor. Faziam um espetáculo cômico classificado pelo líder como opera jazz. Na prática, muito pouco do que se entendia por jazz nos EUA na mesma época. Em outubro de 1930, Gregor e seus Gregorianos embarcaram no vapor Alcantara para uma travessia de 17 dias até a América do Sul, então uma terra distante e misteriosa para a imensa maioria dos europeus não ibéricos. Passaram por Buenos Aires, na Argentina, e chegaram ao Brasil:
À parte o entusiasmo levemente equivocado e fixado no “exotismo”, Balmer não superestimou o impacto da experiência em Grappelli, que caiu de amores pelos ritmos brasileiros. O violinista gravou o disco La grande reunion, em 1975, com um dos maiores guitarristas de todos os tempos, o brasileiro Baden Powell de Aquino. Acompanhados por Guy Pedersen (baixo), Clément de Waleyne e Jorge Rezende (percussão) e Pierre-Alain Dahan (bateria), Grappelli e Baden gravaram para a francesa Disques Festival Eu vim da Bahia, Meditação, Berimbau, Desafinado, Samba de uma nota, Isaura, Amor em paz e Brazil.
Em 1988, Grappelli veio pela segunda vez ao Brasil, para se apresentar no Free Jazz Festival. Rendeu uma bela entrevista a Fritz Utzeri, apropriadamente intitulada “O gigante do violino”, publicada na edição de 1º de setembro daquele ano. Grappelli afirmou que chegou a tocar piano no antigo Cinema Odeon, que à época exibia filmes mudos – afirmação difícil de confirmar, mas aceita pelo mestre jornalista no mínimo como licença poética.
Por fim, há o amigo e rival Oscar Alemán, meio índio argentino criado nas ruas do porto de Santos, onde aprendeu tocar cavaquinho ainda criança, ganhando trocados para sobreviver. Órfão de pai aos 11 anos, abandonado pelos irmãos não muito mais velhos e sem condições de viajar de volta para a família na planície do Chaco, Alemán foi adotado por um guitarrista brasileiro chamado Gastón Bueno Lobo. Com a dupla intitulada Los Lobos, viajaram pela Europa como “guitarristas havaianos”.
Lá, Alemán acabou se estabelecendo, enquanto o parceiro voltou ao Brasil. Alemán carregou consigo o repertório de sambas e outros ritmos ditos exóticos, cujos elementos foi provavelmente o primeiro a infundir no jazz. Falava português com pouco sotaque, pelo que se pode perceber em suas gravações. Chegou a gravar, nas décadas de 1940 e 1950, temas como Negra do cabelo duro (cantando) e uma versão (ainda mais) acelerada de Tico tico no fubá.
Por mais que Alemán possa ter aprofundado o contato de Django com a idéia de que havia sons estranhos naquela região “exótica e misteriosa”, é tentador demais creditar à amizade/rivalidade dos dois as gravações de Aquarela do Brasil por Django. Alemán havia retornado à Argentina, por causa da perseguição nazista, em 1939, e Ari Barroso só registrou sua famosa canção dois anos depois. Os biógrafos estrangeiros de Django – principalmente canadenses e franceses – são omissos a respeito, o que não é de se estranhar. Três gravações são uma mísera porção de sua prolífica obra completa.
Em tempo: suspeito de Grappelli.
Encontrar laços entre Django Reinhardt e o Brasil não requer grandes esforços.
O primeiro e mais significativo são as gravações pioneiras em ritmo de jazz de uma música muito cara aos tupiniquins. É um animado e lânguido tema intitulado simplesmente Brazil, que nada mais é que a imortal Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Compositor e intérprete prolífico, com mais de 800 gravações em 25 anos de carreira, Django fez mais de uma gravação de muitos temas – a maioria próprios ou standards consagrados nos Estados Unidos.
A música, escrita em 1939 e lançada no ano seguinte, tornara-se símbolo internacional da brasilidade em 1942, ao ser incluída no filme Saludo amigos, da Disney – basicamente, uma peça de animação infanto-juvenil da campanha dos EUA para atrair a simpatia sulamericana, no contexto da Segunda Guerra, enquanto o Brasil e outros países hermanos pendiam para o Eixo. É o filme que introduz o Zé Carioca, personagem criado especialmente para cimentar as relações, ao mesmo tempo o estereótipo do brasileiro que perdura até hoje no exterior: esperto, malandro e preguiçoso.
No filme da Disney, Aquarela era cantada em português, na voz de Aloysio de Oliveira. Só em 1957, uma década depois da primeira gravação de Django, Sidney Keith ‘Bob’ Russell verteu a letra para o inglês. Caberia a Francis Albert Sinatra registrar primeiro a versão, no disco Come fly with me. Porta aberta por The Voice Sinatra, todo crooner e líder de big band que se preza fez a sua: Bing Crosby (1958), Ray Conniff (1960) e Paul Anka (1963), só para citar alguns. Um dos principais “herdeiros” de Django, Chet Atkins, fez sua versão instrumental em 1976.
Brazil aparece pela primeira vez nos registros gravados de Django em 18 de julho de 1947, numa sessão para o selo parisiense Blue Star. Acompanhado do parceiro pós-Grappelli, Hubert Rostaing, na clarineta, o irmão, Joseph, na guitarra, o fiel escudeiro Emmanuel Soudieux no baixo e André Jourdan, outro do noveau quintette, na bateria, gravou o hino oficioso do país, junto com September song, I'll never smile again, New York city, Django's blues, Love's mood e I love you.
De volta à França após meses nos EUA, seguidos à turnê com Duke Ellington, Django adotara a guitarra eletrificada. Com a sustentação das notas garantida sem maiores esforços, os solos de Brazil são aulas de leveza, comparada à técnica bruta que o consagrara nas casas de dança da Rue Pigalle. Na terra do jazz, virou-se com uma eletroacústica Zephyr, que segundo o guia e tradutor de Django na viagem, o guitarrista ítaloamericano Joe Sinacore, foi doada pela Epiphone Company, em uma visita deles à fábrica na Rua 14 Oeste de Nova York. Em Paris, voltou à sua amada Selmer-Macaferri, agora com um captador elétrico instalado na abertura do tampo.
Django repetiu a dose nos estúdios da Radio Audizione Italiana (RAI), em Roma, no início de 1949, ao lado do eterno parceiro Stephane Grappelli. Foi acompanhado apenas pelo pianista Gianni Safred, o baixista Marco Pecori e o baterista Aurelio de Carolis em sessões que se estenderam por janeiro e fevereiro e renderam 67 temas, incluindo clássicos como Night and Day, Stormy weather e What a difference a day made.
A terceira e última veio na penúltima sessão de gravação do guitarrista, em 10 de março de 1953, dois meses antes de sua morte. Já adepto do minimalismo nas seções rítmicas, usava a mesma base de piano, baixo e bateria, mas com os franceses Maurice Vander, Pierre Michelot e Jean Louis Viale, respectivamente, substituindo Safred, Pecori e De Carolis.
A segunda ligação diz respeito a Grappelli. Conta seu biógrafo, Steve Balmer, que nos anos 1920, antes de sequer conhecer Django ou pertencer à lendária formação do Quintette du Hot Club de France, o pianista e violinista engajou-se na trupe comandada pelo inusitado showman armênio Krikor Kelekian, que se apresentava como Grégor. Faziam um espetáculo cômico classificado pelo líder como opera jazz. Na prática, muito pouco do que se entendia por jazz nos EUA na mesma época. Em outubro de 1930, Gregor e seus Gregorianos embarcaram no vapor Alcantara para uma travessia de 17 dias até a América do Sul, então uma terra distante e misteriosa para a imensa maioria dos europeus não ibéricos. Passaram por Buenos Aires, na Argentina, e chegaram ao Brasil:
Ao chegar primeiro na capital brasileira do Rio de Janeiro, Stéphane testemunhou o trabalho de engenharia na imponente estátua do Cristo, de Paul Lewandowski que estava começando a se erguer sobre o porto. Mais importante, Stéphane se tornou um dos primeiros europeus a ouvir o autêntico samba. Que experiência para um garoto do vilarejo de Montmartre, ouvir esta exótica mistura do ritmo africano, fado português e da exótica alma amazônica.
À parte o entusiasmo levemente equivocado e fixado no “exotismo”, Balmer não superestimou o impacto da experiência em Grappelli, que caiu de amores pelos ritmos brasileiros. O violinista gravou o disco La grande reunion, em 1975, com um dos maiores guitarristas de todos os tempos, o brasileiro Baden Powell de Aquino. Acompanhados por Guy Pedersen (baixo), Clément de Waleyne e Jorge Rezende (percussão) e Pierre-Alain Dahan (bateria), Grappelli e Baden gravaram para a francesa Disques Festival Eu vim da Bahia, Meditação, Berimbau, Desafinado, Samba de uma nota, Isaura, Amor em paz e Brazil.
Em 1988, Grappelli veio pela segunda vez ao Brasil, para se apresentar no Free Jazz Festival. Rendeu uma bela entrevista a Fritz Utzeri, apropriadamente intitulada “O gigante do violino”, publicada na edição de 1º de setembro daquele ano. Grappelli afirmou que chegou a tocar piano no antigo Cinema Odeon, que à época exibia filmes mudos – afirmação difícil de confirmar, mas aceita pelo mestre jornalista no mínimo como licença poética.
Desde o final da década de 60, Grapelli tomou contato com a bossa nova e até em seu último LP, All of me, há várias faixas com uma marcação rítmica inconfundivelmente brasileira. “Eu gosto muito da música brasileira. Quando ouvi pela primeira vez a a bossa nova fiquei encantado. Não tive oportunidade de fazer muita coisa nesse terreno, salvo um disco com Baden Powell, e nem sei o que foi feito desse disco”, diz.
Grapelli conta sua turnê pelo Brasil nos anos 30 com a Orquestra Gregor. “Nós saímos de Cherburgo de navio e levamos 17 [ara chegar à nossa primeira escala: Pernambuco. Eu conheço Pernambuco devido a uma razão particular: é de lá que sai a madeira para fazer os bons arcos de violino. Soube disso por um mestre na fabricação de arcos, uma autoridade mundial que recentemente disse-me que a fabricação torna-se problemática porque a madeira está ficando rara devido à devastação. Por que vocês fazem isso?”
No Rio, foi contratado para tocar no Odeon. “Eu me lembro onde estava e reconheceria a praia ainda hoje”, diz, sem saber que o mar está longe. “Ficamos num hotel ao lado (ele não lembra o nome, mas era provavelmente o Serrador) e eu estava espantado porque era a primeira vez que eu via um prédio de 14 andares, não havia isso em Paris”. Grapelli tocou em fazendas no interior e em Santos e São Paulo, “que era uma cidade pequena naquele tempo. Os concertos enchiam, tudo o que vinha de Paris era novidade e bem recebido”. Eles já tocavam jazz. “Imagine que outro dia vi no cinema Cantando na chuva, mas a gente já tocava isso naquela época. Nós tocávamos música americana, Tea for two, essas coisas”.
Por fim, há o amigo e rival Oscar Alemán, meio índio argentino criado nas ruas do porto de Santos, onde aprendeu tocar cavaquinho ainda criança, ganhando trocados para sobreviver. Órfão de pai aos 11 anos, abandonado pelos irmãos não muito mais velhos e sem condições de viajar de volta para a família na planície do Chaco, Alemán foi adotado por um guitarrista brasileiro chamado Gastón Bueno Lobo. Com a dupla intitulada Los Lobos, viajaram pela Europa como “guitarristas havaianos”.
Lá, Alemán acabou se estabelecendo, enquanto o parceiro voltou ao Brasil. Alemán carregou consigo o repertório de sambas e outros ritmos ditos exóticos, cujos elementos foi provavelmente o primeiro a infundir no jazz. Falava português com pouco sotaque, pelo que se pode perceber em suas gravações. Chegou a gravar, nas décadas de 1940 e 1950, temas como Negra do cabelo duro (cantando) e uma versão (ainda mais) acelerada de Tico tico no fubá.
Por mais que Alemán possa ter aprofundado o contato de Django com a idéia de que havia sons estranhos naquela região “exótica e misteriosa”, é tentador demais creditar à amizade/rivalidade dos dois as gravações de Aquarela do Brasil por Django. Alemán havia retornado à Argentina, por causa da perseguição nazista, em 1939, e Ari Barroso só registrou sua famosa canção dois anos depois. Os biógrafos estrangeiros de Django – principalmente canadenses e franceses – são omissos a respeito, o que não é de se estranhar. Três gravações são uma mísera porção de sua prolífica obra completa.
Em tempo: suspeito de Grappelli.
Assinar:
Postagens (Atom)
